上世纪20年代，苏俄籍画家康定斯基获得了一次非常特别的审美经验，在一个黄昏中他回到自己的画室偶然看到了一幅非常美的绘画，定睛仔细一看，才知道那是一幅放倒了的自己的绘画。此后他开始坚信绘画不需要借助现实中的形象照样可以打动人心，他在他的书中语出惊人地说，一个三角形和一个矩形的接触和米开朗琪罗壁画中的上帝和亚当的手指接触具有同样的力量。与康定斯基同时及稍后的荷兰人蒙特里安和苏联人马列维奇，前者如同找到了真理一样以垂直线和水平线来表达自然万物，后者又如同那个时代的苏联人相信自己创造了真正适合人类生存的社会主义社会一样，企图创造出史无前例的绘画即纯抽象绘画。(其典型是白画布上平涂出一个白色的方块)。从此，在人们面前好像出现了一种全新的绘画即抽象绘画，而传统的绘画则被归类为具象绘画。近一百年过去了，这样的区分仍有意义吗!抽象绘画真的如此神奇地能够在本质上区别于具象绘画吗?

　　今天，我们在美术馆、画廊和画家的工作室里看到更多的是具象、抽象不分的绘画，或叫它们半具象半抽象绘画。而且，同一个画家又画具象又画抽象的现象也非常普遍。好像在画家们的意识里，抽象和具象已经没有什么非常本质的区别了。怎样来梳理这个现象，确实是一个吸引人的命题。有一次和雕塑家余积勇聊艺术，他提出一种说法叫做逻辑抽象，好像是说在这个逻辑抽象说法的框架下，所有的造型语言都可以随意使用，包括抽象的线条、面积和体积，也包括可识别的具体形象，只要最终表达艺术家的逻辑或概念就可称为逻辑抽象艺术。评论家千叶成夫几年前在他的私人杂志《徘徊巷》中还另有新的提法，把抽象绘画和具象绘画重定义为再现绘画和非再现绘画。按照千叶的提法只要绘画里有和现实有关的、或来自于自然的形状都属于再现性绘画(康定斯基、蒙德里安)，而马列维奇那类的完全使用横空出世的造型语言的才能称为非再现绘画。齐白石也说过绘画妙在似与不似之间。我以为齐白石的似与不似，也可以解释为具象和抽象两种绘画形式。关于这个话题还可以找到更多的各种各样的说法和解释。

　　具象和抽象到底有什么区别?首先，显而易见的是具象和抽象在绘画形象上的区别，也即我们能够在具象绘画上看得出被描绘的是什么，而在抽象绘画上却看不到可辨识的东西。换句话说，只要我们的大脑告诉我们眼前的东西是可辨识的什么东西的话，我们就会以这些可辨识的东西作为线索去更进步的理解(猜)画家的意图。而在抽象绘画里我们找不到可辨识的东西，因此我们的大脑无法提供给我们任何理解(猜)作品意图的线索，我们好象被拒至于理解、欣赏绘画的门外。这样看来，绘画中有没有可辨识的东西应该就是具象和抽象的区别所在了。可是，能不能辨识出画中形象又依据什么呢?当一张微观的细胞摄影或一幅宇宙星云流动的照片出现在你面前时，起初你会觉得不知所云无法辨识眼前的形象，从而认为那是抽象的东西，然而，当人们告诉你这是细胞和宇宙星云时，你马上就会获得认知的满足，原来认为的抽象之物又转变为具象的东西了。这个从抽象到具象的认识的转变来自于人的辨识结果，而且辨识结果因人而已。应该说一个人辨识能力和大脑里的形象知识积累决定了人的辨识结果。辨识能力强、形象知识积累丰富就能从很多貌似抽象的画面中辨识出具体的东西，从而找到理解(猜)抽象绘画的线索。严格的说是找到了理解(猜)“具象”绘画的线索，因为，当你辨识出画中之物时原先的抽象绘画已不复存在，而转变为具象绘画了。看来，具象和抽象的区别在于它们能够提供给我们多少可辨识的图形，可辨识的图形越多就越具象，反之就越抽象。那什么才是可辨识的形象呢?一定必须是现实中某个看得见摸得着的东西吗?一个方块、几条直线属不属于可辨识的东西呢?我认为也应该是的。因为在我们的大脑里他们是有形的，而且是可以冠之以名的形象。我们可以说那幅绘画画了一条直线和一个方块，以此来理解(猜)画家的意图。所以，马列维奇的绘画严格地说也不是抽象绘画。另一种情况，绘画中出现无形的东西，一组任意涂抹的颜色、一堆凹凸不平的表面，这些无形的东西很难辨识，也就是说这时的大脑无法告知我们关于眼前的无形东西的名字，也许只能用什么什么“状”来表述。即使在这种情况人的大脑也会马上习惯，对于眼前的无形之状赋予名字，从而接受眼前的画面并以此作为线索去理解作品。和前两种情况不同的是，这样的命名是完全个人的，无需和画家以及其他观者达到共识，以此作为理解(猜)作品的线索的话，这种理解是纯个人的，和画家的意图几乎没有关系，是一种个人想象的东西。当然，如果画家创作的意图就是要引发观者自由想象的话，那也算是完成了画家和观者的沟通。

　　以上所述，一共有三种情况可以使“抽象”在我们观看时转化为“具象”，其一是辨识出现实形象时，其二是认识为几何形象时，最后是利用想象赋予了形象时。这三种情况都或多或少地依赖于观者的主观判断，因此我们可以说抽象和具象的区别并不是客观的、绝对的，而是，主观的、相对的。也可以更加绝对的说，在形象的层面上，“抽象”是不存在的所有的形象都是可辨识的、可认识的、可想象的“具象”。

　　到此，我们还仅仅讨论了艺术在形象层面上的抽象和具象的问题。观者通过辨识、认识和想象艺术作品中的形象，其最终目的是要想找到理解艺术作品的线索。也就是说艺术作品里除了形象以外还有别的什么的东西存在于形象的背后，艺术家要通过这些形象来表达他们的什么东西。比如说，一幅忠实于对象的人物肖像画、或我国上世纪中期到处可见到的领袖像，画中的形象很具像，表达的内容也具体，观者可以不费心思说出肖像画是某某人(如果认识的话)，领袖像画得像不像(虽然大多数人没有见过，但有一种定式)，再往下看也许观者还可以体会到肖像画上的人的神情(也即是画家对于肖像人物的理解)，或对于领袖的崇敬程度(当然不得有半点不恭)。当具象的形象和具体的内容比较一致时，观者就比较容易理解作品，我们称这种情况为通俗易懂。可是，我们再来看上世纪90年代被称之为政治波普的那些领袖像或描绘像“打呵欠”等的表情人物像时，情况就大不一样了。同样也是具体写实的形象，但形象背后的内容好像很暧昧晦涩，令观者费解，观者不得不去猜画家的意图。形象和内容两个层面发生了错位，画家故意在可视的形象和欲表达的内容之间设置障碍，让观者去自由想象(猜谜)。再比如，面对一张描绘黄金分割比例的矩形几何图形的绘画，我们可以非常直观地体会到黄金分割比例的和谐、适当妥帖的美感。而一幅利用黄金分割比例规则构图的基督教宗教画，却会让大多数观者被画中描绘的圣经故事所吸引而无法体会到画家要体现黄金分割比例和谐美的意图(在直接描绘几何图形的绘画出现之前，画家一般都把几何比例的美隐藏到绘画的构图里)。这种情况也是形象和内容两个层的不对称。上面段落中，我们已经分析过绘画在形象层面上有具象、“似与不似之间”、抽象等形式，这里我们又发现了在内容层面上也有通俗易懂、暧昧晦涩、令人费解的不同程度。这两个层面如果简单的对位的话，那就是具象----通俗易懂，“似与不似之间”-----暧昧晦涩，抽象-----令人费解。如此把形式和内容一一对应起来倒也很容易明白。可复杂的艺术家创作艺术作品是不会这么规规矩矩地把形式和内容对应起来的。我们实际上看到更多的是两个层面错位的艺术作品。齐白石的“似与不似之间”赢得了大众的喜爱，张晓刚的细腻的照片式的油画却会让许多人感到莫名其妙，而一幅罗斯科的抽象画会引人深思。所以，在艺术内容方面，同样存在着易懂的内容和难解的说不清的东西。

　　除了形象(形式)和内容两个层面以外，还有围绕着这两个层面的作者和观者两个方面。虽然，艺术家展出作品或请朋友们观赏作品的行为引出了和艺术作品相关的另一方面即观者。但是，我们常常会听到艺术家非常自信的辩解：我只按照自己的想法创作作品，完全不考虑别人怎么看。如此的辩解好像是要说，艺术家只为自己创作，并不在意观者的存在。可是，自相矛盾的是大多数艺术家创作完作品后又会千方百计的寻求展出的机会，希望有观众来观看，甚至期待有批评家来批评。一个比较单纯的疑问是，既然只为自己创作那又为何需要别人来观看、来批评呢?如果需要别人来观看，就说明艺术家不是只为了自己而创作，不然就不需要别人来观看了。那为什么艺术家要强调只为了自己创作作品呢?自己又是谁呢?是物理性的自然人的自己，还是抽象的艺术家的自己?如果是自然人的自己的话，一篇记录一个自然人的自己吃喝拉撒情况的文章可以被承认为文学作品，一幅人体解剖图也将会被认为是绘画作品。可恰恰它们都不能成为艺术作品，原因在于它们所记录的东西只涉及人的物理的内涵，而没有人的非物质的外延。所谓非物质的外延就是指人的情感、认识、思想、概念、感受、逻辑分析等等抽象的内容。这些抽象的内容具有非具体的、非个人的(能够共享的)共同特点。我认为，艺术作品之所以成为艺术作品的原因就在于此。艺术家声称的自己也只能是作为抽象的艺术家的自己。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动其实就是让自己的个人体验具有超越个人意义的创造活动，这种超越和科学家们从许多自然现象里找到科学规律一样是人的另一种抽象活动。艺术作品的内容就来自于这种抽象活动。也许我们可以更肯定地说，艺术作品的内容都是抽象的。

　　综上所述，从绝对的意义上来说，所有的艺术形象(形式)都是可辨识，可认识，可想象的“具象”形象，而所有的艺术内容都是具有超越个人体验的非物质外延的“抽象”内容。更简单地说就是，所有的艺术形象都是“具象”的，所有的艺术内容都是“抽象”的。艺术形式里的具象、印象、抽象、无像在绝对意义上只是“具象”的程度不同而已，诸如文学写作里的直白、含蓄、晦涩、独白。最终，艺术家采用不同程度的“具象”形式来表达多样的抽象内容。