我讲的这两个题目可能对各位将来能够有所帮助，那就是最好了，头一个我就讲关于古画临摹问题，这个问题我是认为非常重要的一个事，但是现在回头我讲完以后可能各位也认为这是一个非常重要的事。提起荣宝斋搞古画临摹成就我认为是很辉煌的，但是为什么要搞古画临摹这和它那个木版水印画是有关系，木版水印是什么呢?很多人也搞不清楚，以为就是一个手工做的一个艺术品的复制，确实是这样一个艺术品的复制，但是它是很有传统的，木版水印包含着两个世界之最，第一个就是在唐代的时候，咸通九年公元868年当时刻了一张，用木板刻了一张画，是一部《金刚经》的一个扉页，上头是释迦牟尼在讲经的这样一个场面，可是这时间已经是距离现在是一千多年了。那个时候有欧洲人到荣宝斋去参观，我给他介绍，我说这是公元868年，用木板，有刀子刻出来的，他说那个时候我们欧洲人还光着身子跑呢，说明这个就是一个世界之最，我们中国是最早用木板用进刷刀子刻出来的画，版画，是黑白的。到了元代有两色，增加朱砂色，最什么呢?就是到了明末崇祯年间出现了一个很有名的一个版画家叫做胡曰从，他搞了一个叫《十竹斋笺谱》和《十竹斋画谱》，这个东西怎么形成的呢?就跟诗人在作诗的时候，白纸写黑字，恐怕就感觉有点儿单调，上边要是画上画再写画面就非常丰富，他就把这些个写诗用的纸的画放在一起，形成了两个彩色的版画集叫做《十竹斋笺谱》和《十竹斋画谱》，这两个版画集也是世界第一，也是世界，还没有的时候，它先有了。中国这两个你看木版水印这两个世界第一，这个可以说也是我们传统文化很辉煌的这么一个方面，到了清末的时候已经就形成了，就是很多文人都要搞自己的一个剪纸，就是说我请名画家也好或者我自己画也好，画出很漂亮的中国画，请南纸店给我来印，印成信笺，那个时候剪纸，叫剪纸已经形成一个就像今天我们那个交换邮票似的，因为现在咱们邮票，你没有的，我有的，相互来换一换，后来剪纸实际上在当时已经形成了一个交换的一个艺术品。发展得就很好，到了民国初年的时候，因为政治上的原因，各方面已经就不行了，但是剪纸它也确实它是存在一个很好的一个时期。到了解放，这个剪纸越印是越好，同学们可以找一找北平简剪谱，简便有一个叫做郑振铎写的《房剪杂记》这篇文章写得非常细致，就是鲁迅怎么开始对剪纸这么感兴趣，他们怎么搜集最后搞了一部叫《北平剪谱》，现在拍卖场谁这些东西前六十年代你不要说找到，你要说看到都很不容易，现在拍卖场上经常能够看到，而且价钱也不贵，各位要是有兴趣可以买一部这是一个好的珍藏。

　　到了解放以后的五一年，徐悲鸿先生来了，到了荣宝斋，因为荣宝斋在木版水印的信笺方面也印得非常好，在整个的南纸店系统他的画面是最多，名家是最多，这样徐先生来说解放以后找我画画的人特别多，我是忙的不得了，你能不能让你们印刷信笺的方法给我复制一张我的马?这是一个可以说是一个里程碑的事情，当时我就是说我们试一试，木版水印是三个步骤，把原作拿来以后给它分解开，一个颜色一块板，一个色阶一块板，如果是个墨的，这个墨的深浅浓淡也给它解剖开，刻成板以后再刷上相同的颜色或者墨色再印上去再把这些版合拢变成原来的样子，这个可以说和画已经很接近了。它无非就是用木板给它印出来，这样就把徐先生这批马给印出来了，书里头已经介绍了这个情况。徐先生一看说不错，他说这字你不要印了，因为你们画可能印得是不错，但是你这个字我怕你们，说现在欧洲也有版画，现在实际上欧洲、美国，版画家的版画都是印一部分，由他本人签名这个形式，说这个你给我印的这个马，干脆我本人签名得了，

当时这一版也就是30张，30张徐先生自个儿每一张他亲笔签名，是徐先生亲笔签名的文物价值也很高，我到荣宝斋去的时候我听到这个事以后我就到资料室去查，徐先生他本人签名最早的已经没有了，当时这30张画荣宝斋也很困难，全给卖了，职工吃饭了，见于这种情况就找我曾经费很大劲去找有没有谁还存着有徐悲鸿先生亲笔签名的第一张用木版画印刷的马找不到，后来我退休以后我才找到一张，书里已经写的就很清楚。荣宝斋的木版水印画就在这样一个基础上他是用木版用水色来印刷的中国画，就是这个意思，当时还没有这个名字，当时出版局的局长是胡亦之，这也是老的民主人士了，他找撒孔寥，找郑振铎，郑振铎那个时候文化部的副部长，说他们搞的中国画复制的东西也得起个名，所以就给它改了个，起的名就叫木版水印。

　　木版水印发展速度很快，我不知道你们，因为我已经年近八旬了，那个时候这个情形解放以后各方面的工作发展非常之快，想干什么马上就能办到，无非就是经济太落后了，从印刷小幅的，印刷大幅的，从印刷纸本的到印刷卷本的，从印刷当代的到印刷古代的，发展的就很快，我记得当时印了一张宋人的四喜图，画了四个喜鹊的一个宋朝人画的，这是周淮民先生收藏的，老跟私人手里去借也不是，因为最好的画都在博物馆里，我们能不能印刷博物馆里的名作，说这个博物馆里的东西借不出来，怎么办呢?派人去临摹，解放初期有很多杰出的中国画家笔底的功夫那是非常高，他们就开始，我们那个时候，我不知道大家知不知道有一个名词叫东北画，就是溥仪满洲国垮台以后，宫里的文物散落到民间，不断地这些散落到民间的这些国宝，不断地出现，最后都集中在东北博物馆，现在的辽宁省博物馆，都集中在那儿了，辽宁省博物馆的馆长叫张伯之，这个人是很好的一个人，我们的老经理跟他关系好，我就讲说我们派一个临摹组到那儿把你们那儿的好画我们临摹一下行不行，来吧，就去了，当时五六个人，包括于非暗，后来临摹《清明上河图》的冯工廉，还有临摹《夜宴图》的陈林斋，几位临摹大家都是笔底功夫是不得了的，在那儿临摹了什么呢?临摹了，金先生临摹的就是《錾花仕女图》，还有《虢国夫人游春图》，还有马和之的《唐风图》，还有于非暗摹的《瑞鹤图》，把这些画就临摹好了以后按照他原来的样子进行装裱，拿到荣宝斋以后按照我们的次序进行复制，这个办法是很好的，但是这些临摹家都是一种北方的风格，临摹有北方风格和南方风格，不同的，我们北京的人全仗着这些画家笔底的功力来临摹得非常准确，非常像，非常艺术质量非常之好，这些画临摹以后，临摹完了以后进行复制销售的也是非常之好，故宫那个时候的院长叫吴仲超，这是咱们文化部系统级别最高的，六级院长，吴院长很了不起的一个人，业务非常精通，他到荣宝斋一看临摹得这么好，你这临摹品可以到故宫去代替我的原作来展览，这又为这个临摹开辟一个新的思路，他一再是要求你们还想临摹故宫的什么，上次都是东北博物馆的，当然故宫的画又国宝中的宝，这样双方达成一个协议，荣宝斋派临摹家到故宫去临摹。目标就这两大件：一个《清明上河图》，一个《韩熙载夜宴图》。

　这几个临摹家，他全仗的是什么呢?就仗着绘画技巧之高，因为古画你像《簪花仕女》都是千年以上，流传到今天的时候已经很那个什么了，形成一个古旧的面貌，还有上头一层所谓包浆，包浆是什么大家伙都很不明白，说包浆是什么，其实很简单，就是一个大自然中对这张画灰尘了，潮气了，可是时间一下几百年了，上千年了，就形成一个保护层，专家们给他起名叫包浆，包浆保护的这张画画的面貌，它这种古旧的苍劲的面貌就更加让人看了以后不一样，肃然起敬。但是北京的临摹家他只能把这画给你临摹得非常好，包浆只能做到一定的程度，但是要拿这个画来代替原作进行展览，代替原作进行展览效果也是很好的，后来荣宝斋临摹的这些画故宫就要走了，吴院长是一个很有心的人，他认为这个路子是太好了，你又可以出版，我又可以代替原作展览，这样对文物的保护作用起了很大的作用，我们就在62年、63年就这个时候突然间，人吴院长从南方请来几个临摹家，当时我在故宫临摹，呆的时间就很短，那时候老是四清左一次又一次，贵州的四清，河南的四清，人踏不下心来，所以人从南方请来几个大临摹家，我可是感觉非常开眼，一个是一个临摹大家叫00：22：43张重愚，还有一个专门临摹元代画的一个叫郑中友，还有一个裱画的杨先生，这都是从苏州请来了，这个专家现在太难得了。他们请的这几个专家方法完全跟北方完全不一样，北方你就在画画，画画完了上头做旧一层一层罩，罩旧颜色，这个旧颜色可以用中国画颜料来配，也可以要增加一些旧的色，你比如说那个佛堂，佛堂上挂的那个前面的那些个丝织品，几百年了尘土老厚你要把它给抖落下来那也是颜色，照着这个做出来的旧色一遍一遍的，完了以后到一定程度以后它这个画面也很古旧。但是从南方来的这些个方法完全不一样，跟我们是完全不一样，第一个就先请杨先生裱故宫的一个唐朝00：24：05的六尊者，六开册页，唐朝的，这杨先生我那天我也是当然人家这种技术也是保密的，我就闯进去我看，这六尊者是怎么回事呢?这六尊者当初是故宫里也是乾隆非常喜欢的画，可能让太监往出偷出来了，偷出来了以后到门那儿出不去，他又回去了，回去以后不注意身上就把六尊着给杵到一个宝座的垫子底下了，据说是这样，这一下几十年又过去了，这六尊者就发霉了，发霉的样子我倒看见了，上头绿毛、蓝毛、红毛，这个已经是不堪入目了，杨先生本事大了，他在水里洗，我记得一个很大的缸，他在大缸里头让这六张画在水缸里头转，我说这可是个唐朝的画，完了以后裱完，捞上来以后进行他的办法的揭裱，人家裱完以后六张画漂亮极了，同学们到故宫参观的时候你看00：26：47的六尊者展览了好几次了，漂亮，米黄的旧色地子，非常漂亮。后来发现人家怎么临摹呢?他是这样临摹，他是把这幅画经过一千年的流传，宋代八百年的流传过程他给浓缩在半年之内，在半年之内我给你临摹出来，这方法是怎么样呢?他完全按照八百年、一千年的流传过程他过一遍，比如说金先生他临摹展子虔的《游春图》，这也是隋代的一个很有名的画，故宫收藏的也是，一级文物里的一级。我就比较注意看他怎么临摹的，他是这，把这幅画认认真真地临摹出来，画出来，画得非常之像，完了他把这张画绷在板子上，拿温水往下冲，这画刚画得这么好你怎么给冲了，还拿小印刷一点一点地这个什么，一点一点地就往下刷，哪儿需要薄，哪儿需要厚的颜色往下刷，他这意思是这样，这个古画经过几百年的流传，它很多地方就脱落了，颜色也脱落了，形成的古旧面貌可以说每一个部分都是不一样的，因为元以前中国古画卷叫元丝卷，我们开始临摹的时候都是到苏州去，找旧机子，

你重新织元丝卷，后来这个卷就扁卷捶了，捶成这卷丝就变成薄了，画起来就很容易了，但是元以前他用元丝卷，画起来它必须先上一层胶矾以3：7的比例上一层胶矾，胶矾一着水，胶矾就渗下去了，这个颜色就是画的墨色、颜色都跟胶矾渗透到卷丝里边去了。这个过程是在装裱的过程才出现的，人家临摹展子虔《游春图》的时候就是这样，画好了以后，画好了以后头这个胶矾还很厚，还是原来的胶矾，只要一着水这个颜色和胶矾和水和颜色各方面都渗透到卷丝里头去了，所以你看这个画面就变成一个斑斑驳驳的，其实历史上在中国画的揭裱的过程中就是这么两大类，一个是我把你的命纸揭掉，就是一幅画第一张托的纸很要命，因此叫命纸，命纸托上以后，命纸一托就着水了，一着水胶矾就往下渗，就形成了必须有第二道工序来补充，第二道工序就叫“全画”，以前的裱画师傅不是一个单单裱画的师傅，他是一个艺术家，他要把这幅画进行修补，我们现在修补他也有专用名词叫全画，他用点来组成面，来一点一点地来修补，这块是地子，我要给你修成地子那个色，这儿是红颜色，我要修补成红颜色，绿颜色就是绿颜色，全活是一个在装裱界可以说是一个很重要的这么一个方面，没有全活，古画就不敢揭裱，揭裱以后全活是他这幅画生命的一个再现，可是这幅画经过七八百年的流传已经揭裱全活，这么反反复复也可能是五回了，也可能三回了，所以才形成今天这个补救的面貌，现在临摹的人他就是个艺术家，他知道哪块需要厚一点颜色，薄一点，全得非常之润，他把这张画全完了以后，不是完了，另外下一步的又开始，他又绷到板子上又冲了，又拿水冲了，这样反反复复两三次以后他已经全了很多次，他揭了很多次，他全了很多次，这样以后这张画就像那张原作七八百年流传的过程之中所呈现出的现在的面貌是一样的，就是说七八百年的流传反复的揭裱，形成了今天的面貌，他把它给压缩成半年，他反反复复地这么用半年的时间，我做了七八百年的事情，这个很合理。技术要求也很高。因此最后他这个经过反反复复全活压出来的画简直就跟真的一样，技巧之高你是不能不佩服，现在展子虔《游春图》故宫展览的就是金重愚就是这张，有工夫你们看一看，真是临摹得太好了，全得也太好了，他呈现出的古旧面貌就像原作是一样，有人说他怎么临得这么好，人说他们就是做假画的，可是做假画的技术高超到这个程度，他可以瞒过了专家的眼睛，简直是临摹得太好了，所以就形成了南方和北方不同的表现方法，都可以说艺术质量都不错，但是其古旧面貌来说，南方比北方的还是要强，这样故宫博物院就不断地请专家一起，以这几位专家，书法家、刘炳森那个时候也做的是这个工作，一起来做古画临摹。现在故宫的西三所还有一个叫修复厂，修复厂里也有一个叫做古画临摹室，现在也还在做这个工作，但是工作人员的笔墨功力可就不如以前了，这些老画家的功力太好，所以你达到他们那个水平很不容易，所以说我不知道因为我退休都十五年了，我不知道故宫对这个问题怎么看，领导上对这个东西你要是把中国的古画都给临摹出来，代替原作进行展览，进行学术交流，那这个作用对文物保护的作用大了。

这是我要说的第一个问题，我觉得这第一个问题我还没跟别人说过这个情况。我希望大家听了以后能够有所启发，临摹可以达到这样一个程度，临摹的专家想出来的办法把千年的古画浓缩在一年半载给画出来以后，变成和千年古画的面貌一样的这种方法，真要失传了也就太可惜了，所以在座的各位都可以在今后的艺术活动中从中吸收有益的东西，也可以有些方面可以试一试，好在故宫博物院，现在古画临摹室还在那儿有，还有一批年轻人在学，年轻人在学可是老年人都不在了，慢慢地进步，这个事不是光这一行，很多行都存在这样的问题，这是一个我要说的一个关于古画临摹的问题。

　　第二个我要说一说，关于大阪美术馆的事。06年我到大阪去的时候，有的人就跟我说，大阪美术馆在举行，在举行宋元绘画展，这个题目本身就包藏着祸心，他就没安好心。大阪美术馆宋元绘画展览，谁的宋元，当然日本没有宋元，可是起码你应该说中国宋元绘画展。最近这一百年我们的文物的流失是非常之严重，你看那些古画，最近拍卖册子上经常有一个山中商社，秘书长能看见，说这个东西是山中商社的，这是一个日本最大的一个搜集中国文物的这样一个单位，这样一个公司，力量非常之大，中国的很多，就相当于东北货，刚才我讲的东北货流传到日本的非常之多，宋元绘画展它也不提示中国，宋元绘画展这个画是哪儿的，当然它也更不说了，就去看看，到那儿一看我可以说我是大吃一惊，他把中国古画等于给毁了，他怎么给毁了呢?中国的古画你要到故宫去你看每一张画的装裱的样子是不一样的，装裱技师都要根据这张画面的大小、面貌、横竖各方面的情况裱成非常符合这张画的形式，一张画一个样，非常好。感觉丰富多彩，可是我到大阪美术馆的大厅一看，好像全变成日本画了，因为他把中国的这些古画都给揭裱了，他给裱成日本式了，这里有两个前提，中国画不管你纸绢，画画用的纸，画画用的绢都是薄如蝉翼非常之薄，你看棉莲纸那柔软，我们裱画用的绫绢也是非常之薄，因为我们的画，裱画的材料装裱的材料都和画是统一起来，都很薄，日本这个国家它画画用的卷很厚，画画用的纸很厚，裱画用的绫绢也厚，它都厚，你现在到日本去看去，你看卖文化用品的店里头，所有的材料，所有的纸都厚，可是它把我们的千年古画用日本的厚纸，厚绢、厚绫子，把我们千年薄如蝉翼的这些古画都用他们的纸给裱了，古画经过一千年的流传，用咱们的话来说都稣了，你不敢碰它，你一碰它，它就掉一块，因此它用日本的方法来裱中国的是古画，经常就掉一块，掉一块这个画在那儿挂着呢，你就感觉变成满天星了，它托纸，这个命纸托的时候是中国画讲究这张画原画的面貌是什么颜色，要染成相近的70%的颜色来托裱这幅画，因此你就是有一点的什么后头的这个颜色，这个命纸也能陪衬它不会那个什么，可是它没有这个技术，它就是拿白纸托上去了，变成满天星了。原画没了，就等于那一块没全了，全画的技巧他也不懂。

　　大阪美术馆很厉害，它收藏了很多古画，它收藏的古画都是咱们中国我们都没有的。比如说吴道子《天王送子》，大家伙可能全都知道，这个《天王送子》我从进荣宝起我就知道《天王送子》非常之好，线条之美，但是谁都不承认这是吴道子，因为吴道子的画大部分都画的是壁画，画在墙上了，所以没有流传下来，这个纸卷的画，《天王送子》是一张画，我一看好在大阪呢。

　还有北宋有个叫李成的，李成这个画家是了不起的，李营丘，是北宋的一大画家，米芾老早就说过李成的画没有流传下来，所以自古以来就有叫“无李论”，无李论就是说李成的画没有流传下来，谁也不知道李成的画画什么样，但是有一张画叫《碣碑图》，就是曹操带着主部杨修骑着马看孝女曹娥碑去了，看碑去了，这样一幅李成的画，基本上专家们还公认说这幅画可以说是李成的。整个中国就是这样一幅也在大阪，没在中国。也在大阪美术馆那儿藏着呢。李成的《碣碑图》在美术史上这么重要位置的这么一幅画，他也搞得满天星了，卷都掉下来了。

　　还有收藏的米芾的书法，还有郭忠恕的作品，这些画，都在那个展览，它三年展一次。那次让我赶上了，看到了这批珍贵的古画。但是你一看，又像中国画，又像日本画，因为周围的裱工，表现的绫绢全是日本的，它是没安好心，你这个画要流传起来我们这一代人在座的当然有年轻人，很多四五十岁的人，这么一代一代传下去，他给裱成日本裱工，他也不说这是中国画，时间一长了，鱼龙混杂到底什么结果就很难想象了，今后的事情就不堪想象，为什么日本裱出来的画它不行呢?它是这样，中国画的原画、绢也好、纸也好非常之薄，我们用非常薄的绵莲纸而且染得相近的颜色给它托上以后再用很薄的绫绢我们染的各种各样丰富多彩颜色的，绫绢再给裱上以后，再用非常好的扶背纸托上以后，再绷到墙上以后，这个画很薄，很柔软，很平，因为纸卷和裱工的绫绢是在一个平面上，所以这个画裱出来的情况非常之好，现在一说中国画表现不好，老说咱们街上卖的那个画。这个画裱出来以后不是这样就是那样，不是往前弄根本就不平，你没按照中国传统的应该怎么裱，你没按照这个应该怎么裱来裱，中国画裱，后头扶背纸贴上以后要在墙上至少半年，绷在墙上至少半年，什么道理呢，就是说他要经受春天的干燥的空气，夏天潮湿的空气，秋天又干燥，反反复复，干了，湿了，湿了干了，他要经受大自然这么长时间的考验以后，因此你这个画裱完以后它必然平，绝不可能，现在我们是很多都是你看的，都是一个礼拜，什么时候要，下个礼拜要吧，这个平不了，你不按照中国传统裱画方法你去裱去，它怎么能平呢，中国画就得在墙上绷，绷半年以上你才能平，你不按照这个它就平不了，是不是?所以说这样的话，他把咱中国的古化，不管刚才说了这里有一千多年前的画，也有八百多年前的画，你都给揭了以后他用日本日，日本纸没有薄的，什么原因呢?日本不会做薄的纸，改革开放以后，日本来了很多搞文化交流的人，他们总想着参观宣纸厂，安徽宣纸厂，说你们这个纸怎么超得这么薄呢，首先原材料就不一样，我们是青檀树，灌木青檀树的树皮加高管稻草这样来做出的纸浆非常之细，焯出来的纸非常之薄，宣纸日本它已经研究了多年，到现在它也没有，它也弄不出来，所以中国的宣纸厂防备日本人防备得很厉害，参观可以，我们这儿都不干了，你来看看，你要突然间闯进来这个不行，经常以前就是八十年代的时候，发现日本人突然间闯进来看你们这儿怎么焯纸用什么材料，偷点儿材料，这种事都可能发生，但是日本就焯不出薄纸来，日本也织不出薄的锦来，我们那个绫子薄的可以看到咱们的绫子一匹绫子就这么一小卷，染出来以后各种各样的颜色，所以没有宣纸，当然可以用宣纸，为了要给你说这个，半拉日本画，半拉中国画给你这么一个混淆你的视觉。他用他的绢，全部用他的材料来裱，让你感觉不出来，这里将来成份上还有多少是中国的，还有多少是日本的了，这里就存在这样的问题。因此它方法也还是用厚的，他用厚的纸来托中国的古画，这本身就厚了，他又镶上日本的绫绢，它又厚了，因此古画，日本的画，日本画画的画，也是用很厚的，日本绢来画画，中国画家在三十年代也很喜欢用日本绢，日本没有关系，因为厚，所以说你弄那么厚的来托我们这么薄的画，用那么厚的绫绢来镶我们的画，这个就变成一个洼的这么一个情况，周围是鼓的，中间从这儿洼下来，我们的绢，我们的画绢本身很薄，它不管这个这套，完全用，它有没有中国裱画师傅呢?有。大阪美术馆有，他不让他裱，他让日本人裱，他让日本人用日本的绫绢来裱，裱出来以后只是画心是中国的，其他全是日本的。所以你到了展览场一看没有经验的人你也看不清这是中国画，其实是中国最珍贵的国宝，他们这种做法，包藏的祸心，这是很可恶的一件事。

　　现在纽约美术馆他们华盛顿美术馆这些地方美国有五大收藏中国艺术品的博物馆，那些个美国的博物馆裱美国收藏中国画的这些个技术人才，有一部分是中国人，有一部分是日本人，日本人其实他还没弄好呢，他给美国裱中国画去了，所以我们我再不培养我们的人才，你看现在古画的专家就越来越少，什么原因呢?就是古画不经手不行，你得经过专家的手反反复复考证，才能得出正确的结论。这个问题我们就说到这儿，我能够引起在座的艺术爱好者，能够注意的话，我感觉这是一个应该得到相当得重视。