三十一、用笔中锋用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。

　　中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

　　三十二、用笔要圆所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。

　　然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。

　　三十三、线条大小（细腻用笔） 上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。

　　国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。

　　三十四、用笔提按（细腻用笔） 笔既要提得起，还要揿得下。

　　执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。

　　三十五、用笔诀窍（细腻用笔） 中指拨动，是用笔的诀窍。

　　但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。

　　三十六、落笔和收拾 古话“大胆落笔，细心收拾”。

　　初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。

　　三十七、点和线点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。

　　它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。

　　三十八、皴 法

　　唐以前，山水画中山石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然，逐渐积累而成的经验。有了皴，山石就有质感、立体感。天下的山分两大类，即土山和石山。所以皴也有两大类，披麻一类，表现土山的形体;斧劈一类，表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。此指其大体而言。我们尽可在此基础上，创为新法。或两种皴法相合而成，或这一种皴法稍加变异，自成面目，以适应所要表现的对象。天下的山和石，如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等，千姿万态，所以每个作者，必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。

　　三十九、用笔要毛（细腻用笔）作画用笔要毛，忌光。

　　笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是光，松之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。

　　四十、用笔入纸（细腻用笔）

　　下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，画就有精神。