当画面画得满时，白比黑重要，当画面画得简时，黑比白重要。

　　无论画幅大小，关系处理是画面第一要务。画幅大，关系对比更大，画幅小，关系对比要微妙。

　　以一当十，以十当一，同一理也。白石简之极，宾翁繁之极，格高无二致，二老修为同高也。

　　黑与白均可表万物之象，全由画家素养来。

　　宋人山水，笔墨为形服务，故境与意胜。元人山水形为笔墨服务，故性与情胜。

　　即使多遍反复积墨，也要做到狠、准、稳。即用笔肯定，用墨到位，造型准确，所谓心中有数，成竹在胸也。

　　吴昌硕文多野少，且熟，齐白石文野并重，能生，故大师也。

　　齐白石简单而丰富，黄宾虹复杂而单纯。

　　要使笔墨鲜活，当处处见笔才是。即使层层积染，亦不使笔淹。远山，烟雾也要笔笔有致，不可有墨而无笔。笔当无妄下。

　　石分面，山分体。大画尤重山石之体面，切忌琐碎，务求整体。宋人山水气象宏大，树石山色、烟水楼台结构清晰，层次分明，我辈当悟之。

　　作山水画，亦有主宾之分，不可处处精到用心。画之中心即画眼是主，其余部位是宾，宾要从主。画无主宾，虽笔墨精微，不足观也。

　　黄宾虹山水笔墨俱精，尤以积墨最为可贵。宾翁积墨非面面俱到，该着墨处五遍十遍而不厌，且越积越显精神，不该积墨处，只勾笔，少皴擦，亦无点染，对比强烈。整是宾虹山水独特之处，既整又结构清晰，处处见笔。想见其起稿时，应是笔笔落在结构上。其线之长短、虚实，墨之枯润、浓淡尤其讲究。立结构后在皴擦点染中破结构，再又立结构，如此反复，得一整字。难哉，唯宾翁得此。

　　任何笔触只要你赋予它一定的意义，它都会有存在的合理性。无所谓败笔，只有不合理的运用。

　　所谓从心所欲，首先是无形碍，形在水墨画中虽是意象，然非变形，应是“形”本质与“形”精神的体现，是“形”意识的提升;其次是无笔碍，无墨碍。任何一项技法的运用都是为画面的完整、统一而服务的，把关系用好了，目的就达到了;第三是无心碍，此最难。只有做到无形碍，无笔碍，无墨碍，才能做到精神上的大自由。

　　用笔要松，用墨要活，黄宾虹茂密浑厚而笔墨松活，最为难得。

　　宋人善用积，元人善用皴，清人善用写，今人黄宾虹积大成。

　　作画不可笔笔实到，着笔起止要留有余地，不可接死，谓之透气。

　　画之为完结，实无标准，皴擦点染不厌其繁，五遍十遍不厌其多。乘兴勾点，虽廖廖数笔亦能神完意足，全由画家心性得来。宾翁山水有繁密者，亦有简约者，皆臻于妙。吾作画有层层积染而成者，有数笔勾勒而为者，无成法。

　　吾习书近三十年，继而转攻山水画，时人大为不解，或以为遗憾，吾曰：为求山水画中得一“写”字。

　　李可染山水得一“染”字，前人用水之法未到此境界也。

　　吾作山水，往往醉心笔墨，每每有意犹未尽之感，故一幅接一幅，不题款不盖印，半年一年后再补之。近读黄宾虹画册，阅款识，知亦有作画未题款而后补者。看来，画家习性大体相同。

　　作画不能只用立，更要善用破。破有浓淡互破、水墨互   破、墨色互破、干湿互破、虚实互破、点线面互破、笔墨互破。前四种破法，前人已作总结。虚实互破是指实处用虚破之。有实笔用虚擦破之，亦有虚处用实笔立之即破虚;点线面互破是指线用点破之，花鸟画中运用最多，若线用多了，可用面破之，点多可用皴擦破之;笔墨互破是指笔太显，则用墨藏之，墨不醒时用笔提之，使之精神。

　　作字作画当以有创作欲望时作之，不可迫于事。平日当以临写，读帖，读书为日课，或有所思，有所想，或有所悟，有所感，即有所“积”，才有所发，无积焉发哉。

　　书法有三难，作书难得一“真”字。若巧于事，迫于事不能作也;作书难得一“活”字。活而能化，化则思变，死守陈法，但为书奴;作书难得一“散”字。古人云：“欲书先散怀抱”。散者心无滞碍，境界自宽。书者当克难而进。

　　“汝果欲学诗，功夫在诗外”。汝果欲学画，功夫在画外，此常理，大家共知。我说，功夫不仅在笔墨技巧之外，更在象外。

　　写生就是记录心情，记录感受，而不是记录景物。

　　用创作的理念去写生。经验与感受相结合，理法与情感相交融。不为形役，不受墨碍。

　　作山水要满而空灵，少而充实。结构可紧，用笔需活。形可整但笔墨要松。用墨刻不能板，整不能平。

　　有问题并不紧要，任何一事物都是在问题中不断成长成熟的。就怕有问题不知道或不正确面对或识而不见。艺术以完美为目的，并不以完美为终结，艺术始终是遗憾的。

　　李可染山水得“墨”字，陆俨少山水得“笔”字，“笔墨”二字兼得者唯黄宾虹一人也。

　　山水画至元，法已完备，明清以降，所可观者，董思翁善解众前贤皴法而自出家数;八大山人笔墨精简而格能孤冷;石涛不守成法而新奇多变。

　　无意间得妙趣，未到处见精神。

　　笔以心运，境由心造，得意忘形，未始不成画也。

　　善画者当善鉴。宋之米芾，明之沈周、文徵明均善鉴善审，故为大家，气格高古为后世所推。今之学者好恶难辨，眼界尤低，岂可为画乎?

　　虚实相生，物我两忘，心手双畅方为画。

　　作画当以情出，方可意到，区区形似不可观也。

　　意到则境深，神完则气足。

　　墨为象出，笔乃心运。

　　八大用线淡定，石涛用线苦涩，黄宾虹用线稳健，黄秋园用线从容，陆俨少用线圆融，皆极尽用笔之能事也。

　　画之能立，无非笔墨。然脱离形式与内容，笔墨无意义，为造物所累，笔墨无生气。着墨之学可以力为，而笔力之养为力之所不能尽到处，则由心运。

　　黄宾虹得墨之浑，李可染得墨之润，贾又福得墨之厚，童中焘得墨之清。

　　石涛山水有粗笔者，有细笔者，有枯笔出之亦有润笔之作，不通用笔用墨之妙不能至此也。

　　作画无非纸上文章，笔墨游戏也。画不是文，不是诗，画就是画。作者能以画志其性，识其心即可。书为心画，画乃心印也。

　　作画当在有笔墨处着手，又当从无笔墨处着意。时人大多于笔墨处无力，于无笔墨处无意。

　　有笔墨处有文章，无笔墨处大有文章。作画不可笔笔实到，亦不可拘泥于形似，意到即可。赏者可玩味者亦不在实处而在虚处。

　　凡高的意义不仅是他的激情而更在于他的真实。黄宾虹的意义不仅在于他的积染而更在于他从心所欲。

　　方薰《山静居画论》有云：“气韵有笔墨间两种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每少知。”此语可谓一语中的。今人作画多于墨处着力，以为积染即可得墨之韵，而不知用笔亦可生气韵，不懂书法之故也。黄宾虹、陆俨少得之。

　　方薰《山静居画论》云：“画有初视平淡，久视神明者为上乘，有入眼似佳转视转无意者”。今之人画大多入眼佳而不能久视，不见笔墨之故也。

　　古人寄情山水是与天地自然合为一体也。我之寄情山水是天地万物化为心象，放怀于笔墨，无天地无笔墨无我也。庄子所谓心斋坐忘是也，是天地、笔墨与我合而为一也。

　　董巨、二米虽为文人山水之起祖，但得文人真趣者当属元季诸家。二米得墨韵而无笔趣;元季四家能得用笔之妙，并以诗题，文人逸气尽显。

　　线乃山水画之灵魂，谢赫《六法论》之“骨法用笔”未能道出线在山水画中致理妙用。线非造物之用，乃心性之写。线岂可为物使，为形役?元以前山水画线为形所用。自元始，文人山水画大兴，始脱形物之缚。正所谓倪元林之“逸笔草草，聊写胸中意气耳”。

　　作山水能在笔墨间见性情者，元有倪迂，明有沈周，清有石涛，近现代有黄宾翁。吾常学而拟之而未得，方知不可以力为也。

　　龚半千直取宋人山水，以董巨为衣钵而自成家法。黄宾虹亦宗宋元，博采众长，不为法缚，不为形役，笔墨鲜活。半千积墨则显拘束，板结。

　　历来书画兼擅者众也，然能兼通者则寡。宋之苏、米二者兼通，然米芾书未入画，东坡竹里无书;元之赵孟頫虽精   于书画，然书落媚俗;明之文征明，书不如画;徐渭堪称绝代双佼;清之八大、石涛书画精绝，王铎画不如书;近代吴昌硕、齐白石、当代黄宾虹、陆俨少书画称雄，堪比前朝;林散之则画逊而书可冠压前朝六百年。

　　我把书画划为四个境界：技、艺、文、心。技的高度是无笔碍、无墨碍，即老子所说技进乎道;艺乃作者认识高度、审美高度;文是写修养，是超我的境界;心是无我无物的物我两忘的境界。

　　无事静坐，有福读书。闲时与古人对话，乐了作纸上文章。

　　所谓“不计工拙”之“拙”非笔拙乃意拙也。“逸笔草草”非率笔乃率意也，时人不可曲其意。