田绍登是20世纪90年代风格主义时期崛起于书坛的代表性人物。他的卓荦之处在于他既顺应了其时左右时代审美思潮的书法民间化取向，强化个性表现与视觉造型意识，同时，又立足经典文本，在书法文脉上固守了书法文人化传统。这是田绍登能够预流时风，而又超越时风的根基所在。

　　20世纪80年代中期以来，随着书法的全面复兴和文化多元主义的实现，书家谋求在开放的视阈中实现历史的超越。而这种超越性实践是在二个层面展开的：一是承续了碑学的民间化取向并加以范式扩散，扩充延展了碑学的固有范畴，在长时段的历史追寻中，引入近现代考古学成果，将流沙坠简、魏晋残纸、砖铭造像引入创作领域，从而形成后碑学格局;二是反拨海派异化的以二王为中心的经典化路径，将“明清调”置于当代书法史的中心语境，强化了书法的主体意识和反叛意识，在这方面，显然受到来自东瀛日本书坛的影响。二个方面的书法审美取值定向，为当代书法确立自身的风格范式赢得了效应，从而也使得当代书法在现代性历史文化氛围中，申长了艺术意志。

　　田绍登显然深受当代后碑学思潮的影响，从而风格主义构成他书法创作的“前见”­——期待视野。碑学与帖学的分野在于，碑学以造型意志为中心，而帖学则以笔法为中心。碑学纪念碑式的宏大，使得其在心理图式上追寻视觉中心价值，而帖学的文化表意性则使其重书法审美品位­——从而笔法及韵味构成帖学的中心语境。碑学在20世纪90年代的显赫，在很大程度上与20世纪80年代中期的思想启蒙与文化批判思潮有关，它寄寓着一种文化反抗：追寻文化的平等意识与反传统观念。

　　一个书家的创作价值追寻，离不开他的心理图式与艺术意志的支配，风格主义的价值定向使田绍登自然与当代后碑学范式达成一致。但他对后碑学的取值并不是泛化的，而是限定在那些具有笔法高度和在风格上可与经典传统通约的书家和作品文本之上。这便使他与盲从时风，毫无主见的为表现而表现的书家严格区别开来。无论如何，对何绍基、赵之谦的取法，都是田绍登谋求个性化风格建立的开始。赵之谦作为化解清代碑学危机的大师，他的风格化努力获得了双重书史效应。他引二王帖学入碑，以笔法作支撑，挽救了碑学的风格主义沦落，并由此臻于风格与笔法的双重高度。仅此而论，任何一位碑学家，无论是康有为、沈曾植，包括于右任都无法比肩于赵之谦。至于康有为评赵之谦“撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。”则难免含有书法以外的偏见成份。而康有为以晚清碑学巨子对赵之谦这一贬议所造成的对赵之谦的遮蔽和误读，则构成近现代书法史上最有失历史公允的书法公案之一。

　　当然，必须指出的是，赵之谦所臻至的书史高度是经由何绍基攀援而至的。赵之谦虽与何绍基不睦，但他却是心仪私淑于何绍基的。他的书法早年取法何绍基，后沿何绍基以帖学拓化碑学一脉——此可由《金陵杂诗》明显看出——将二王绞转笔法与魏碑的方笔侧锋兼融，创为一己家数，并将碑行书推到极诣。

　　可以说，田绍登通过对赵之谦、何绍基的取法，一开始便将其风格主义追寻推到一个高自标置的境地。因而对赵之谦、何绍基的取法对他自身构成反向性双重制约：一须入古;二须由古法来匹配造型意志，而不是相反。当然这种双重制约，恰恰也是田绍登所要极力追寻的。由此，田绍登的风格主义价值追寻打通了经典传统与现代造型意识，并以泛化的线条中心意识建立起个我的书法美学观。因而，在书法风格主义趋于弱化的当下，我对田绍登的书法创作仍抱有信心——这是一位在传统与个人才能之间获得十足张力的书家。“好书数行”，当代书法史上应有他的一席之地。

　　像书史上很多书家兼擅绘事一样，田绍登在书法领域所表现出的卓荦才能也同样体现在绘画领域，而其发展势头甚至有逾越书法之势。田绍登早期绘画乃是其书法创作的延伸、旁移­——由书溢而为画。这也是传统文人画的一个审美特征。“画法关通书法律”，古人以八法合六法，书法乃文人画的根柢所在。钱选曾将文人画的“士气”，界定为“隶体”耳，即文人画要用书法之笔法“写”出。董其昌后来引申和发挥了这种观念。他认为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”“对于文人艺术家而言，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成自身发展的全部里程。远在山水画之前，就成为占主导地位的艺术形式，以后几个时期里，山水画艺术的兴趣得益于艺术家的书法经验和书法知识。”(方闻《心印》)

　　田绍登早期绘画源于他对明清野逸派传统的尊崇，同时，当代新文人画作为文本资源也整合于他的山水画创作中。田绍登的山水画，通过书法发挥引申，离披点画，皆由书法点厾而出。在山水画意境营构上，他追求逸格、玄淡。在绘画中，最富隐逸性的无过于山水画，它是庄禅一体化的产物，是玄的心灵状态的映现。徐复观认为：“由禅落下一关，便是庄子，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。”(《中国艺术精神》)

　　田绍登早期书法型山水画风格奠定了他山水画创作的基本图式、趣味与价值，使他的山水画牢固地奠基于书法之上。对书法的依赖，使其山水画尤为强调自然、松活之书写趣味。而对文人画“逸格”的追寻，则使其烟云供养，脱略畦径，麈俗，而求其微茫之际，在画境中表征出自我内在精神之真实。“对文人画家来说，画是写出，而不是精心描摹或胡乱涂鸦的。文人艺术家作品的成功既不在精湛的技法，也不在动人的构思，而是在于深刻的思想以及艺术家在自我旨趣的天然流露。”(方闻《心印》)

　　近些年来，田绍登逐渐由书法领域向绘画领域转移、倾斜，他的兴趣开始一寓于画，这使他的山水画产生了一个跃进。开始由逸笔草草的书法型山水风格向形神兼寓的宋元山水画转换，时趋的尖新风格开始淡隐，纯书法的线条表现也趋于弱化，而笔墨的整全性渲淡则趋于强化，图式上也更趋阔大。意境营构上则表现出由放逸而清逸的转进。这使田绍登的山水画能够承载更大的容量——由逸笔草草走向宏大叙事。在这种风格演进中，田绍登山水画的趣味、图式与价值并没有发生改变，而是表现出其审美心理图式与宋元山水画的美学兴味的融通，在这种对文人山水画正朔的接近与体验过程中，主体心灵的精神表现趋于强化，而技术的进步则构成一种风格底色­——图式与精神的匹配为他的山水画增强了文化上的表现力。“凡不由意境的升进，而在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品。逸品常由此而转于堕落。”“山谷曰：“一丘一壑，自须其人胸次有云，笔间哪可得。胸次有云，自须其人的胸次是高明深远。”

　　田绍登近期的山水画完成了由放逸而清逸的演进。他的山水画表现出“逸”的，发乎心源的生命情调和宇宙情调，更传达出一种玄的心灵状态。“洗尽尘滓，独存孤迥，跌荡于风烟无人之境。”谛视斯境，非无人境矣，乃书家心印所传矣。

　　最后，引徐复观在《中国艺术精神》的一段话作为结束，此语于田绍登山水寻“逸格”之至境乃可抽绎寻论矣：

　　“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义;而黄休复，苏子瞻、子由们所说的逸多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸，清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸，而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸，而黄子久、王蒙能以密为逸;吴镇却以能以重笔为逸。这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢，没有清逸根柢的放逸，便会走上狂怪的一路，此种演变，也是不应忽视。”