太行山北起燕山，南至黄河，绵延千余里，横跨京、晋、冀、豫四省市，三十多个县市，外在的气势磅礴与内在的浑朴雄强，象征着中华民族坚忍不拔的性格与阳刚大美的精神。

　　那些栖息于漫长岁月的长岭大坡、峡谷巨石、层崖叠嶂、老屋荒滩长年累月地与天地对话，与一代又一代太行山民同床共寐，对岁月风霜的风化解体全无敌意，用一种姿态、一种表情获得了永恒……所以，我每当走进太行深处，大气、野气、乡土气、苍肃无华的原始之气在胸中油然而生。

养我的这方土

　　我生长在太行山下，儿时亲身体验过跟随父辈们上山砍柴放牧，风里来雨里去，日出而作日落而归的艰辛，同时也享受过穿着母亲精心刺绣着“刘海戏金蝉”红肚兜的温暖，享受过寒冬时节母亲黎明做早饭时在柴火中烧烤白薯，然后让我在热被窝里美餐时的惬意，这一切无不体现出太行山庄户人家特有的淳朴与温情。

　　我的第一幅写生是在故乡念完小时，画的村里的关帝庙和庙前的千年古槐。依稀记得武锡良老师在课堂上当着全班同学表扬时的喜悦心情。在那个年代，我们这些孩子是周围八九个村子里第一代享受着“高等”教育的人。

　　十年九旱的山区，祈雨时拜龙王的大庙会，风调雨顺时乡亲们割谷子、打麦子、打枣子、摘柿子、庆丰收的喜悦，山村里的婚丧嫁娶世代流传下来的民风民俗，这个山头，那个山洞，种种神秘的传说，尤其是每年正月从大年初一到二月二“龙抬头”，村子里几乎每天都有的各式各样的年节风俗，从屋里到大门外，把木版印刷的各路神仙都要贴起来，天帝爷、土地爷、灶君爷、门神爷及牛马王等等，就连家门口那棵老槐也贴上“树神在位”的字样，那些木版套色的各种印刷物，那种纯朴的民风民俗我至今记忆犹新。村子里各种红火也耍个不停，如社火、踩高桥、拉花、唱曲、接火等古老的民间文艺表演，这些百看不厌的民间艺术在我幼小的心灵深深地打下烙印。那时的故乡到处流淌着清澈见底的泉水，女人们用棒槌捶打着浆洗的粗布衣衫，孩子们赤身在小河里捉鱼、捉蟹、打水仗玩耍，儿时的自然环境是那样的一尘不染……那些美好画面至今仍历历在目，铭刻在我脑海里，为后来创作的《怀乡》系列，《滩》系列，《瓦舍》系列等作品打下了丰厚的生活基础。

跨越时空的对接

　　凡对中国画历史有过一些研究的同道都明白一个道理，研究、治学、绘画，尤为重要的是把握住历史上各个时期的关键人物和熟读他们的经典作品。对于北派山水画，大家能达成共识的不外乎五代的荆、关，北宋的李、范、郭，南宋的夏、马、李、刘，以及近现代的黄宾虹、李可染、石鲁等。而表现太行山的作品，除五代荆浩创作的《匡庐图》之外，几乎并无其他作品传世。从五代至今一千多年漫长的岁月里，很少有人谈起太行，更少有太行题材的经典之作。

　　二十五年前，第六届全国美展上天津画家吕云锁《夜走太行》的出现，是太行山水画重振的标志。之后，又陆续出现了贾又福的《太行丰碑》，李明的《太行浩气》，张俊的《太行壁垒》，白云乡的《岁月无声》等以太行为母材的作品，太行再次以全新的时代风貌，进入中国山水画家的创作视野。

　　这一时期我创作的系列作品《太行古道》《太行古韵》《太行壁垒》均在全国展览中获得奖项。《太行峡谷》《太行山家》《太行屹立》和《古栗》等四幅作品同时入选了全国第五次新人新作展。以上这些太行题材的作品大部分均为宏篇巨幅，用写实兼写意的手法完成。作品构图严整、庄严肃穆，浑朴雄强，传统用笔抒写出太行山特有的大气、壮美和阳刚之气，体现了北派山水强悍、苍茫、豁达的地域特征和民族精神。

　　至此，我完成了跨越太行山千百年历史的文化对接，在这块几乎未开垦过的土地上结出了丰硕的果实。

择一而从，终身相许

　　上世纪六七十年代，经历了一场接一场的政治运动，由于种种社会原因，又有年轻时练就的写生资质，使我走上了绘画这条与世无争又与仕途无缘的道路。就在那个人人都忙于“闹革命”的年代，我封闭自己于斗室，发奋进行速写、素描、水彩、水粉、油画、年画的学习与创作……。之后便陆续有了参加省、市美展的记录。在那时有幸得到过吴作人、侯一民、李桦、苏高礼、张义春、李静海诸位先生的点拨。也正是有了这段熔铸诸家的苦练经历，才有了1977年后的专攻太行山水画创作的造型基础。在1983年后的十年中随中央美术学院教授贾又福先生多次进太行山写生，先生的言传身教，使我此生从未偏离山水画创作之正道。

　　在几十年时间里，我几乎走遍了太行，深深领会了太行山之大美，壮美。既异质又统一的特点是其美之极，既为单纯，又为丰富，画太行当以山石为主体，此为单纯;画山石当以多变为高极，此为丰富。太行山逶迤连绵，盘石累累无头无尾，山石如云似水，丹壁红墙，壁立万仞，这里找不到前人笔下用以表现这些客体的笔墨符号，一切只能靠自己在体察感悟中苦苦寻找，细细观察，认认真真地写生，建立起属于自己独有的绘画语言，坚守属于自己的一城一池，最后才能享有属于自己的那份收获。诚如贾又福先生早年为我题字云：“钟情一方，得天独厚，终身相许，志在必成”。

笔墨传承，自然造化

　　中国画笔墨为先，是约定俗成的道理，是画家表现物象的技法手段，无对错之分，但有高下之别。就此而言，传统笔墨和当代笔墨不同于表现太行之笔墨，我从未想过用传统的某个符号或哪家的笔墨语言来复制。我认为，广义的山水画与地域性的山水画对笔墨语言的追求，不同之处在于地域性的山水画更应强化画家主观意识的提炼，在平凡中发现美，在司空见惯的物象中发现美，在固定的地域里审视、探索、拓展自己的发现，强化自己的笔墨语言。为山水画艺术的个性生成，既不能离开某些特定地域的审美特征，又需体现画家生活中长期的体验、观察所产生的属于自己独有的视觉感受。毫无疑问，这个过程，通过感受、实践，再感受、再实践，逐步形成心中山水画的图像。这种地域性特征和精神境界的统一，也就是我们一直提倡的客观自然再现和主体精神表现的统一，这样才能在千锤百炼中造就来源于生活原创性的笔墨，肌理，符号，从而完成自己的画作。

　　传统的中国画艺术以“造境”为本，主张“天人合一”“物我两忘”“神与物游”“物为我用”，这些老生常谈且玄之又玄的写意精神，曾一度造就了中国山水画艺术的神秘性。我认为一个画家必须具备准确生动表现对象的能力，能完成现实主义题材，营造出山水画的意境。我所表现的太行山便是以现实主义思想完成的。我深知笔墨只是造就迹象的一种形式，而我的大山水创作必须全身心地投入，精雕细琢才能表达作品的难度与深度，产生宏大的境界。这种境界，会给观者留下无穷的想象力和感染力。

体裁、题材、图式

　　我的创作题材的取舍，首先来源于体裁的设定，而题材的取舍又取决于图式的变化，这一点是互相制约、相辅相成的。

　　一幅好的山水画作品，必先付诸于文字语言的形式，然后再将其主体化——即意象化。此“象”乃“形象”，形象来源于外师造化的积累;此“化”乃“意化”，它是生活的提炼，是独具慧眼的发现到意化再完成作品，这也是一个悟“道”的过程。古人云“能人所不能，不能人所能，全能不如独诣”即这个道理。可以断言，凡经典作品无一例外都是这样创作的。一个成熟的有智慧的画家，都是用丰富的题材、多变的图式来完成一件件经典之作的。图式的多样性，能够考验一个画家的思维、才情、观察、组织、应变、胆识等能力，是一个画家一生求变，不重复自己创作作品的关键所在。同样的一个小题材，对于一个有才情、有能力的画家可以用不同的图式创作出多幅高质量的作品来。我在自己的艺术创作上一直奉行“反其道而行之”和走极端的道路，这可能与中华传统“中庸之道”相悖。我主张色彩上黑之极、白之极，灰之极，形式上高之极、宽之极、方之极、圆之极。当然具体到每一个画面的形成，仍不外乎古人所指之“争让”“穿插”的经营原理。

　　我的创作理念不同于古人“起、承、转、合”的图式套路，因为太行山体是团块结构，我每以横一竖一、横二竖二的构成原理，甚至用一山一石精雕细琢扩展开来，借鉴西画黑、白、灰互换对比的光影效果，力求画面产生活力、张力，与观者产生共鸣。我把千里太行分为不同侧重的题材来创作，如峡谷荒滩、古道雄关、沧桑古壁、天堑通途、铁壁铜墙、红色堡垒、遗风遗迹、飞川流瀑……来倾述几十年深入太行所见、所想、所感、所得。多方面的题材必须用多样性的笔墨、图式来表现，才能把大容量、大场景、大风度、大气派且具有古气、文气、意气、乡土气、霸悍气的太行表现得充分而鲜活。

平面——构成意味的当代性

　　由于中国画的民族文化属性，从上世纪初至今百年，中国画出现了多元化的格局。在这个开放、融合、信息高度发达的时代，中国传统文化必然要受到外来文化的影响和冲击。中国画这个古老的画种，在漫长的历史长河中不断丰富、演进，在继承传统和摒弃糟粕方面，我主张艺术贵在原创与经典。要走前人未走之路，必须把当代平面构成融入其中。一些传统山水中的司空见惯的符号往往给观者带来视觉疲劳和不协调的音符，而传统山水中的太极图式，清代弘仁的山水构成图式，现代大师潘天寿先生的花鸟图式等，都给我们开创了平面构成意味的先例。

　　我的创作一直沿用积墨法，以反复叠加来强化太行厚重、雄浑、沧桑、博大之感，图式的松与紧、繁与简、聚与散、长与短、强与弱、黑与白，以及边缘四周的虚与实、毛边与齐边、方角与圆角等关系，尽量运用平面构成的原理来处理，但绝不牵强，不造作。提倡用笔的书写性和用墨的通透性相一致，创作出融传统与现代、与时代同步的中国山水画。

　　龚半千讲：“忆余十三便能画，垂五十而力砚田，仅是糊口，可谓拙矣。”这番话恰好道出了我的从艺人生。行走太行，笔耕不辍，数十年如一日的上下求索，“仅是糊口，可谓拙矣”。我虽创作了一些个人比较满意的作品，然深知艺无止境的道理。虽近暮年，尤需不断地深入生活，不断地完善自己，创作更多无愧于这个时代的作品，才是我毕生的终极目标。

2012年