石涛主张“一画之法立而万物著矣”，此句即笔墨由造化中产生，又须还之于造化。石涛切实践行了“进此当以天地为师”的理论，余当学之。

　　马鸿增提到我的画为“黑、密、厚、重”，这四个字本是黄宾虹先生的作品特征，也许是它提示着某种特具倾向性的审美风格。这四个字也被用来形容许多画家的作品。它从开始的定指走向泛指，我的画也是在泛指的时代被冠上这四个字的。我的画有这样的特征，但我觉得它仅是指出了我的画的风格表层。

　　干、湿、浓、淡层层叠加，而气脉始终贯穿一体，虚实变化中构成若隐若现的脉络。20世纪80年代中又福先生叮嘱我“张俊记住，要作虚的文章”，所谓“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复还混仑”，斯言极是。

　　“功利”是绘画之大敌，功利因素会促使一些功成名就者数年如一日地复制带有自己商标化的作品样式。如果长期复制自己的作品样式，很容易使人怀疑其作品的创造性及艺术的含金量。

　　对于中国画而言，最难的并不是形式和技法，难的是对艺术内涵能有自己独到精深的理解和感受。没有内涵的绘画作品，“风格”再突出，也只能是一件件没有艺术灵魂的装饰品。

　　应追求“大”(这里不是说的大小的大)。在中国哲学中，“大”不是一个形容词，而是个本体规定。即《庄子》所谓“大道”“大象”“大音”“大器”。此乃中国文化传统之“龙脉”。万变不离其宗，中国山水画的造境或“典雅”或“冲淡”，或“雄浑”或“清俊”，或“荒寒”或“冷逸”等等，都首先要有一种“大”的天地意识。

　　中国山水画发展到今天，无论传统的还是现代的，抽象的还是写实的，意境永远是第一位，笔墨是为意境服务的。余得益乡山太行之蒙养，面对这方山水，胸中有永远道不尽的爱和诉不尽的情。

　　绘画确实是随时代变化而变化的，处在当下的画家们都在探索着自己的路子。但有一种画家是最可悲的，“老的过时，小的赶不上” ，始终没有自己，这也是这个时代的一种产物。

　　宾虹老有言在先：将来的世界，一定无所谓中画西画之别的，各人作品仍有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，虽有长短、大小、颜色、质料的不同，而穿衣服的意义，却毫无一点差别。宾老还说：画法常新而不废旧，未必新作都是杰作，但杰作将诞生在新变和创新中。新变不是断裂之变，丢失之变，而是由遗传性的固变、承变，具有异性质的蜕变。以上论述是对一个成功画者从学艺、创作、求变到渐进、成功的精辟概括，也是画者艺术历程中所必需的追求。

　　发挥山水画小品随意、自由的特点，几块山石，几株树木，几座房屋，几片流云，连绵的山峦皆可入画。在进行观察和表现时，要与人的生活特别是精神生活(包括道德品质)联系起来，形象与意蕴相结合，才是画家应有的审美标准。

　　概念化是创作之大忌，一旦形成概念化，作品必然是苍白的，乏味的，无生命力的，求变才是对艺术负责的态度。如果把大批重复的作品留在这个世界上，必将成为文化的垃圾。

　　拿起笔来，不假思索地画长袍马褂，画花鸟梅兰竹菊，画山水亭台楼阁，外加老树昏鸦，这些老掉牙的东西，只能丧失读者兴趣，失去起码的审美耐心。

2010年