蔡萌：好，对影成三人，我们今天还是借付羽的工作室这个贵宝地，在这儿跟大家做一个对话，当然我们还有幸邀请到了泰吉轩的老板卢骁。

　　卢骁：艺术总监。

　　蔡萌：艺术总监，好，泰吉轩“堂主”卢骁来跟我们做一个关于直接摄影的这样一个话题。为什么这么谈呢?是因为最近我们的卢骁同志在中国美术馆刚做了一个叫“乘物游心”的关于直接摄影的，这样一个西方摄影大师的原作展。那么我们就围绕着这个展览来谈，而且我觉得最近关于原作，关于直接摄影又是一个热门话题了，像今年连续又有两三个这样的原作展，比如在10月份的北京摄影周期间有一个靳宏伟的“原作175”展，是一个为了纪念175周年摄影发明的，由175张摄影大师原作构成的展;后来在上海国际摄影节，就是在中华艺术宫搞的那个，有一个卡拉汉的20张左右的一个原作，我们上期也请靳宏伟先生和付羽聊过了。今天我们就围绕着你这个展览，继续围绕着原作来跟大家进行一个探讨。

　　我想说我们首先就先聊一聊到底直接摄影是个什么概念，是个什么东西，什么东东，你这个展览今天叫了直接摄影，所以我觉得我们得先把这个概念搞清楚。

　　我这儿也做了一点功课，直接摄影到底是什么?在最早是被一个美国的艺术批评家叫哈特曼(Sadakichi Hartman，1869-1944)提出来的，哈特曼先生在1904年，也就是110年前，在《美国摄影爱好者》(American Amateur Photographer)杂志上发表《直接摄影之请求》提出的。

　　他怎么提的呢?我给大家念一下，别嫌我罗嗦啊。他说：“摄影要被承认为艺术，必须是依赖于其自身的特点，而不是去模仿别人。我认为这好比一个人，在小孩的时候牙牙学语，模仿大人的行为，在别人看为可爱聪明，但是长大到一定的程度，若没有自己的思想，就会被看得低人一等了。摄影也是这样，在发展的初期，对于自身的个性特征都不了解，模仿是有益的，但是发展到一定程度，若继续模仿下去，那么已经要得到的也会丢失了。直接摄影，就是依赖于你的相机和眼睛、感觉以及构图的知识，考虑到颜色、光线、阴影，研究线条、影调和空间划分，耐心等候所拍摄的场景展现其最美好的瞬间。换句话说，就是在拍照的时候考虑好一切，让底片尽量完美，在后期做很少或者甚至不做修改。”这个我不知道你听没听懂。

　　付羽：听懂了，我听到1904，下年就有点儿打晃了，因为通常地来讲作为摄影师来讲，不是说作为摄影史上或者是说怎么定义直接摄影来讲，就比方咱们作为摄影师从萨考夫斯基的这个理论体系里面来讲，直接摄影出现实际上是1917年，是保罗史川德、查尔斯·席勒跟爱德华·韦斯顿是以他们仨为代表的，是一种现实主义的一种在画面形式上的一种表现方式叫“直接摄影”。直接摄影写出来还不是直接摄影，是直接的什么艺术的什么什么的东西。是直接的审美的摄影，是这种意思。

　　蔡萌：它英文叫什么?straight photography?好像被翻译成直接摄影还有挺大争议，有被翻译成“纯摄影”的，也有翻译成“如实摄影”的。

　　卢骁：“如实摄影”吧，其实我觉得这个就是一个中文翻译的问题，就像刚才付羽说的1917年这是一个对于直接摄影来讲是一个很重要的节点，就是因为我们刚才提到的直接这个词，因为straight可以翻译成“直接”，“直接”这个词就是斯蒂格利茨在看到了保罗斯特兰德(史川德)的作品之后提出来的这个字，但是当我们后来这些史学家在重新去整理的时候他们认为为什么在西方有一个论述认为直接摄影是从斯蒂格利茨到卡布尼格罗，从斯蒂格利茨起在哪儿呢?当斯蒂格利茨在1905年就拍《码头》的时候，包括他后来拍的《驿站》，就是马车街头，他们认为斯蒂格利茨这些作品其实已经具备直接摄影的雏形在里边了，只是当时斯蒂格利茨自己并没有提出来，因为他的这些作品你能明显看出来和当时他周围的那些像爱德华·斯泰肯，像弗兰克·尤金这些人典型画意派风格跟这些是有区别的，但是他当时并没有完全提出来这些东西，但是当他1917年看到了保罗·斯特兰德(史川德)的作品之后他第一次提出来了直接这个词，同时还有一个重要的标志是他这个时候认为画意派是可以终结掉的，所以他就在这个时候去停掉了他当时所创办的《Camera Work》那本刊物，那本刊物也被誉为是画意摄影的代表性的刊物。

　　其实就是像这样，包括你说尤金阿杰的作品，他对于后来的超现实主义，对于后来的直接摄影和对于后来的街头纪实摄影其实全都有先知先觉的作用，但是我们以1932年，我觉得就是F64小组1932年在美国的迪洋 美术馆，旧金山的迪昂美术馆做的第一次展览的时候《F64宣言》里边的那句话我觉得是特别恰当的，就是他们认为摄影就应该是对被拍摄物不加矫饰地再现，所以这里面其实有两个关键词，一个是矫饰，一个是再现。也就是说直接，什么叫直接?如果说你对于像画意摄影一样对于一个拍摄物进行很多人为的因素在里面，无论是摆姿还是后期对底片朦胧的柔化效果，包括对于画面的这种向绘画去靠拢的这种其实都是人的一种，就是他叫矫饰，我觉得这个词翻译得特别好，叫矫饰。再现，再现的是什么?再现的就是这个东西它本身的一种质感或者说它本身的一种原貌，这个其实是直接，但是直接我觉为什么这次做直接摄影的展览，是因为之前直接摄影在中国要么就是不了解，要么就是存在误读，我们很多的误读来源于大家认为说直接摄影是不是亚当斯拍的山、韦斯顿拍的青椒，其实每个艺术家他在一个大的流派下必须有自己不同的特点在里边，要不然他没有办法在历史上去立足，他不同的特点就是他们按照不加矫饰的再现作为一个大的原则，但是每个人又都拍出了自己截然不同的一个风格，这就是他们的魅力所在。

　　蔡萌：好，按你这么说你刚才整个提到是它的一个特点，它的一个简单的演变的一个过程，我觉得“直接摄影”更像是摄影开始独立出来，好像是它开始从孩子长大成为一个成年人，然后，他的样子是什么?或者说作为一个艺术到底它的特点是什么?它的自身的特性是什么?在哪里?它好像就像在哈特曼最开始提到的那样，它开始脱离了小孩子模仿大人，摄影这个媒介它慢慢成熟了也到了一个阶段它好像开始已经长大有点儿人样了。

　　付羽：但摄影有一个，刚才卢骁说的那个，摄影有一个这么个有意思的地方，它有一个向前的整理过程。

　　蔡萌：回溯。

　　付羽：实际上咱就应该，就是比较，怎么说?就是说应该诚实地讲就是摄影实际上是一步一步这么发展过来，从1917年开始之后是这样子的，以这三个人为代表的，实际上是拿主义说是现实主义的，实际上是一种形式，就是说一种表现方式，而那个摄影自认为开始自己作为艺术来讲，是从斯蒂格利茨开始的，你说的那个05年什么，再早还有一个他那“聊闲天”西西里岛  那个也是这个其实都可以归到这个所说直接摄影里边，但是它不具有直接摄影的画面形式，斯蒂格利茨的画面还是   ，并且他跟后来的米德怀特，包括卡普尼格罗他们是一个路子上的，就是说讲心灵对等，实际上他们还是倾向于个人情感、现实主义，他跟现实主义的关系还是有一点就是，它有交融，但是不合得上。向前的追溯有的时候是这样的，比如说阿杰的东西实际上谈不上影响，他的影响在现在是后来，而在那儿之前他的东西是断掉的，就是他没有说像卡拉汉或者是像斯蒂格利茨这样有大量的追随者跟学习者和受他指导的人，然后像阿杰是阿伯特，再有之前像希尔和亚当森是克雷格安南，就是连环会那些人把他弄出来的，然后是始终都有历史上始终都有这样，包括像那个美国西部开发的时候铁路公司什么那些还有包括像南北战争的时候那些照片，现在都成了简直就成了摄影最基本的样式像马修布雷迪的这些东西，但是这些东西其实也是在最早是亚当斯把他们整理出来的，但是真正在摄影史上能够讲他们形成影响的也还是从萨考夫斯基开始的，这些东西都是逐渐逐渐向前整理的，说直接摄影为什么重要是在画面形式上最早契合了摄影这种材料的审美方式，就是从直接摄影开始的。然后之前有很多实际上是没有审美诉求的照片，可是确实是符合了审美这种摄影这种基本的这种材料的基本的审美方式的，是在直接摄影之后，在摄影理论逐渐成熟之后被追溯的，说你看我们的，比如说讲沃克埃文斯的时候总会讲柯里尔，金赛讲这些人，他的方式，他观看的方式，他使用相机的方式都是来自于那些，可是这些东西咱们可以叫潜移默化或者叫那些人先知先觉，但是实际上形成影响，就是实际上是17年之后是人主观，主动地、明确地契合了摄影这种审美材，这种材料的审美方式我才逐渐成熟起来的，就是史川德、爱德华韦斯顿和查尔斯席勒，要是提直接摄影，作为摄影师的摄影史提直接摄影就是他们三个人开始的。

　　蔡萌：就是说好像摄影还跟别的艺术可能有一个比较大的区别，在于它对材料的依赖性更大，是吧?

　　卢骁：我觉得材料肯定会促使一门艺术的一个转变，因为它提供给了艺术家一个更新的，更多，就是可选择的可能性，对，但是就直接摄影来说，其实有一点就是早期的一些艺术家他们所提供给你的其实就是我觉得所有艺术其实都是这样，艺术家所提供给你的都是一种他对于审美经验的结合。

　　其实人的审美都是，我觉得这是一种与生俱来的能力，这个其实用一个挺简单的事就可以解释为什么每一个艺术家都有他的名作和代表作，那名作和代表作是谁给他评出来的，真不是他自己，就是这幅作品会符合更多人的审美情趣和审美诉求，那这些人是什么?一定也不是说我们说专业的从业人员或者说理论家，因为这些人在大众那里边只占极少极少的一部分，但是你说大众这80%、99%、99.9%的人，他们对于艺术理论的基础有多少，其实真没多少，但是他们就用他们最原始的这种眼睛首先你要先让他们看到好东西，如果他没有看到过好东西，他永远不知道好东西就是好是什么样子的，他看到好东西之后他的这个标准就已经树立起来了，以后比这个差的东西，就不在我的概念里再归为好东西的范畴内。

　　另外还有一个其实就是我觉得对于摄影来说很重要的一点就是说我们对于整个历史脉络的一个了解，这是一个就是因为中国大家都知道就是过去的各种原因吧，其实包括历史原因、语言原因等等原因我们其实对于历史脉络的了解真的是远逊于西方的，而且这些人里也包括了群众基础，包括了专业人员，包括了甚至我们在理论评论等等各个方面，这个我们不得不承认，这个就是事实。其实也是通过这样的作品的展览不停地向大家去灌输，就是说这些人在历史上已经盖棺定论了，已经是记进史册的人物，你如何去欣赏这些人物，他的照片究竟好在哪儿

　　付羽：不是去评判这些照片好不好。

　　卢骁：其实好不好你已经不用评判了，你也可以保持你自己的观点就是我喜欢或者不喜欢，但是首先我觉得就是你要先了解就是他为什么能够被载入史册，画家也不是我们每个人都喜欢所有的绘画作品，但是你要知道他在历史上的地位是什么，而他后来引出了什么，像这个展览里边我们50多个艺术家，这些艺术家其实我觉得做摄影的人来说应该是每个人脑子里都应该有印象的人，但恰恰是看展览的可能大部分人其实对这些人都是陌生的，但我们从最初级的这么一个展览的效果或者是追求去判断的话，我们首先让到底看到了就是摄影史里边这些人，这些人的名字现在都摆在这儿了，包括我们展览之前前面做的那个脉络图，他们之间的关系我都给你们摆在这儿了，你再去看的时候这些人他怎么就这么一步一步出来了，他们怎么就在摄影史里边有地位了，如果感兴趣的人，有心的人他会看这些人他究竟好在哪儿。其实几年前的时候我也不喜欢尤金阿杰的照片，因为我觉得他的照片不就是拍个街道。

　　蔡萌：有几张。

　　卢骁：但是后来当你看多了之后你会发现，太牛了，你越了解你就会越发现他的东西太牛了，虽然他在世的时候都没有成过名，但是后来那么多人全是追着他的作品，而且你书看得越多会发现艺术的书也在提他，摄影的书也在提他，不同风格的东西都在提他，他在历史上的地位就是那样的一个，所以这个就是我们应该学会一种审美方式还像刚才说的我们应该找到那把尺子，这把尺子在你的心理建立起来之后，你再去评判其实是建立起自己的一个审美评判标准。

　　对，这就是我们现在做原作展的最根本的目的和我们的立场，这个是最重要的。可能就是说我觉得未来能走成什么样那不好说。很多人认为我老倡导原作，他们都说你是不是要让我们大家都去做银盐、都去做传统啊?我说不是啊，但这是基础，我们要恰恰是为了让未来走得更好，未来你可以当然可以做数码、新媒体等等，没问题;问题是，你总是要基于以前建立但认识，再去做新的东西吧;

　　我们需要去了解历史的一个发展过程，我们需要了解历史上哪些摄影师已经做过什么了，他们怎么一步步发展过来，第一有助于我们了解今天我们看不懂的东西，因为很多当代艺术包括之前你看古斯基的照片卖得那么贵，大家可能更兴奋点都在钱上面了，但是他的照片究竟好在哪儿，好多人说我看不懂，没关系，你看不懂的问题是因为你不知道他是怎么一步步过来的，就像看绘画你不知道画家怎么就一步步越画越不像人，你像后来毕加索包括印象派等等的，就越画越不那么写实了，所以了解历史一方面有助于我们去了解、去解读今天的东西，去读懂今天的东西，另一方面就是在我们今天去选择、去评判的时间我们有一个镜子，有一个依靠，就是参考依据，我觉得这是一个很重要的，还是尺子、标杆都在那儿了。

　　蔡萌：甚至有时候我们在聊天时往往会提到杰夫·沃尔，沃尔的照片很当代、很观念;当我们抛开那些当代性，抛开他的那些观念性的东西时，就单独从一张照片角度去看，他完全是符合刚才付羽讲的那些审美特点的，摄影的那些审美特点的。

　　付羽：摄影有意思也在这儿，就是说我不管是拿摄影干什么，比如说我是一个拍报道的，拍了张大爷、李大爷的，包括像尤金史密斯这类的，或者是说我是干那个就是我拍铁线蕨，布洛斯菲尔德那样的，或者我是X光摄影师，不管你是干什么，你终归前面要有，这是摄影一个特别好玩也是特别重要的一个特点就是前面要有，个别除外，物影照片什么的那种那是艺术创作里头另外的独辟蹊径的东西，另说。野狐禅不说，只说正道，说路上的事，基本上是你的镜头前得有，只要你的镜头前得有，那就涉及到了一些摄影最基本的东西，所以不管你多当代，你贝歇也好，你古斯基也好，不管你多当代，如果说我欣赏不了这些的时候，但是我对于整个摄影的基本的审美方式是有了解的时候，我完全可以从照片的角度去欣赏，他终归还会带给我一些什么。

　　卢骁：而且他们一定是有传承的，所以在艺术来讲，传承我觉得特别重要，就是在今天，你说尤金阿杰当年他是属于一个比较另类的人，但是这个只是在当年能够有这样的人出现，在今天来说，我觉得一个艺术家就是其实我们已经很难再去说凭空蹦出来一个，然后理论支持很坚强的艺术家，其实已经很难再有这样的事情发生了，所以你也是，你看展览里边我们每个人的师承关系一步步导出来，他们可以有很鲜明的变化，就像我们之前说物影成像，就是那些人，曼雷说的，说拍我不想画的，画我不能拍的，曼雷在那个时候已经是一个超前卫的人，他已经开始去模糊各种媒介之间的关系，包括莫霍利纳吉，他纯粹就是一个玩视觉的，对于他来讲我是拿照相机还是拿画笔还是拿雕塑去摆其实都已经不重要了，但是他们就摄影这一支传下来的这个脉络下来，就是从莫霍利纳吉到芝加哥设计学院新包豪斯以及到后来的这一个视觉你会发现他后来的人什么卡拉汉、西斯金德就是按照这个路受到影响的人他们依旧对于视觉是有一个就是那种是非常重的，卡拉汉的照片我觉得除了从暗房的角度来说他有一个特别以外，他和西斯金德就是两个一个非常鲜明的对比，一个是追求的是视觉上的，一个深远化，一个是追求视觉上的平面化。

　　蔡萌：西斯金德是平面的，卡拉汉是深远的呗。

　　卢骁：西斯金德拍什么拍的都好像是直接就是被车碾过一样的感觉。

　　蔡萌：画面上的东西让你很难穿透，完全被挡住，摊开在你的眼前。

　　卢骁：但是卡拉汉的东西，你看这次展览的那张就是他在柯德角拍的那张作品画面中简简单单的一条小黑线一下就把你的视线从一个平面拉到一个深远的角度了，然后再到他们后来形成的，像日本的石原太博他的作品依旧在视觉上是呈现一种非常有视觉化特点的这么一个艺术家，他很注重，你看展览里边我们放了一些石原太博他早期拍的桂离宫的作品，除了他有我们说他有东方的这种审美特点以外，同时他对于也是就是你能明显看到那种沿袭下来在视觉研究上的那种影子在里边，所以他的这种传承然后再变革，再自己的革新，从其他的艺术上再汲取一些东西，再进行变化，最后就是一步一步演变，所以我觉得这个就是一个艺术史的一个脉络发展的一个根基所在。

　　蔡萌：对，就像最近刚出那本书《艺术的诱惑》，毛卫东刚翻译的那本，这里面大量的他就找参照，就是跟绘画的关系什么的，他是把摄影放在一个总体的视觉艺术的角度去看的，就是找那种视觉上与绘画的关联性，跟传统之间的关系，他从视觉、从图像的角度做各种各样的分析比对，找出来。

　　付羽：其实他很多东西实际上是那个………

　　蔡萌：那是一方面，图像的那部分，我始终是把这个语言分两部分，一个是图像图式的，还有另一个语言就是基于媒介跟材料的，这两个语言有的时候是混在一起的，有的时候你还可以他俩还是能分得挺开的，图像总是比较一目了然，但是对媒介跟材料这个语言的认识和把握往往是需要更多训练的。

　　付羽：有很多东西是自然产生的。

　　蔡萌：图像可能还需要有一个艺术史的角度，从人类视觉艺术史那里，认识才有可能形成。

　　付羽：有些东西就是整理来整理去就整理到那儿了，像我印我那个《四季平安》画册的时候，这么裁那么裁的，掂对尺幅多大，后来算是这样最节省纸的，最好的裁法，之后结果印出来和弗兰克《美国人》那个是一样大小，但不是抄的他那个，这个时候就更愿意说我早点儿看那个画册早点儿照着做就完了，摄影里边有很多是这样，为什么是由手带动的呢，卡拉汉、西斯金德、萨默这些人，他们作为美国历史上摄影的可以说叫转折点，他们实际上是无师自通的几个人，他们的老师都算不上是严格的老师，像卡拉汉是跟亚当斯学过一点。

　　卢骁：亚当斯的培训班。

　　蔡萌：workshop。

　　付羽：对，实际上他影响是肯定有的，但是非得说是很牵强的，实际上他们都算自学;包括纳吉跟他是行政上的关系，纳吉招唤了他;像西斯金德和萨莫算卡拉汉的追随者。实际上他们都跟风格无关，实际都是被自己的，被相机、被材料，被自己的手，被这种操作带领着的，而这些东西恰恰又契合了摄影本身审美的特点，之后的影响跟整理就另说，肯定都有。但是过分地强调，比方说咱有的时候总爱说摄影我搞不通了，我去研究研究哲学和音乐，回过头来摄影可能搞好了，(但结果)不是。(往往)他更多来自于这种材料最基本的这些东西，所以他们弄好了的时候才发现亚当斯说过这样的话;像他拍早期印第安人遗址的那个，拍完之后他才发现，天哪我拍的这个位置，取景角度跟奥沙利文的东西那么像;在他后来看到奥沙利文的时候，这些人包括像卡拉汉这些人;后来的摄影审美逐渐成熟了，学院派这一批人;他们手里的东西逐渐成熟起来的时候都是在努力地就像发现了摄影史上的东西的时候;一方面去追溯他，你看这些东西原来奥沙利文就是这么拍的，马修布雷迪就是这么拍的;同时，另一方面又努力地把自己的东西去掰出来，就是实际上这个过程都是很多都是在后来才出现的，而不是说像后来在艺术学院里头像靳(宏伟)先生他们在艺术学院里开始上课就开始看到已经成熟的东西还是不一样的。

　　对于摄影这两个字来讲更多的就是一种艺术形式，摄影本身就是一种艺术形式，这种艺术形式的一些特点包含的东西，研究这个摄影本身，摄影艺术形式本身就跟我是画画的，这是一回事。

　　蔡萌：这就是直接摄影。

　　付羽：我是搞摄影的，而不是说我是用摄影搞什么的，以前举过这个例子，一说你干吗呢?说我画画呢，就很正常，在家画画呢，他就不会往下问了，但是你要说拍照说花开了拍几张花，下雪了拍几张雪，往往题材先说出来，或者最近做一个什么项目，搞一个什么题材，或者一般都说你在家，你干嘛呢哥们?我拍照片呢。你拍啥照片，你拍啥呢?他问一句你拍什么?实际上没有，我什么都没拍，我就是拍照片，往往就很难理解。可是画画就好理解，比如问你干啥呢?我画画呢，画那张画呢。照片也有这一件事就是我在拍这张照片。

　　蔡萌：画画好像天然跟艺术是有关联的，但是摄影就不天然跟艺术有关联，所以到了直接摄影的时候，我们才看到原来摄影天然的跟艺术有关的那个部分，摄影能作为艺术，天然的属性那个部分，可以这么说。

　　卢骁：摄影从他说的这个角度有一点像什么，比如说我要问你在家干嘛呢?你说我写字呢?比如说我写作呢，人家就会问你写什么呢?但实际上你说就是作家来说，纽霍尔说那个大家都会写字、都会写文章的时候为什么有一类人是作家，是因为摄影跟写作这个事情它有一个共通性，就在于我给你一个照相机你就能拍，然后我给你一根笔人人都能写一篇文章通不通另说，为什么作家写的那个文章那么多人愿意看，他就是好，他就是能得诺贝尔奖，为什么我写个什么比如说通知或者什么之类的东西就没有人愿意看，甚至很多人觉得你写得彻底都不通顺，你想写出一篇文章来很容易，你想拍出一张照片来也很容易，但是你这张照片能不能归到艺术里边去，这是一个很难问题。

　　付羽：通俗下来就叫“游戏”。比方写作叫“文字游戏”，这是咱批判的东西，净玩文字游戏，可是有趣的全是文字游戏，摄影也一样，两维的平面游戏，也是这么说摄影的，就是它要是真的作用到你心灵上了，真正能让你雅起来，高雅起来，真正能比方说在求知欲、人性上对你有所帮助的时候，它一定是一个有趣的游戏。

　　蔡萌：有时候看他做暗房很像是在一个平面里做雕塑，因为他本来是学雕塑的。

　　那又回到我们说的手工，回到有这种“磨”的过程。之前，我们在指“学艺术”时，一般是说学雕塑和绘画，它都有一个不断地把人“磨”的过程。你像我们从小就坐在那儿画过几何形体、素描，都有成天在那儿“磨”那玩艺儿，磨那个调子的过程;最后，生生把一个生性好动的一个人给磨得至少在画画的过程中变得很安静的，很冷静的人。在这个“磨”的过程中，很多人可能甚至还有一些思考，比如，画画画这个玩艺儿有什么意义，我活着有什么价值，对生命的反思。

　　付羽：多数是没有，一思考老师就骂了，你画这个东西明显觉得没用。你看那些来插班的那些进修生，我们老羡慕人家多好，人家想深什么课就上什么课，咱们就不行，咱们就必须要上这个课，总想问老师这个有啥用，老师也不知道有啥用，他就那么过来的，你要是再问多了，别打听了，打听明白也是病，就这样。他也不告诉你为什么，因为他也不确定知道是为什么，但是实际上这个训练过程就是这么来的。有很多东西就是这样，你也不知道它有什么用，实际上将来你要教学生你也这么教，这个东西将来用得上吗?确实用不上。

　　蔡萌：现在更用不上了。

　　付羽：它对你用得上的东西可能有用。

　　蔡萌：摄影有没有“磨”的过程，靠什么磨?要是没有暗房，拿个鼠标摸电脑，靠鼠标“磨”?不太容易。

　　卢骁：很多人缺了一个过程，我们谈回学摄影，摄影教育这个角度我们缺了一个过程，你看所有的艺术，你去磨也好，其实都有一个临摹和模仿的过程，但是好像就到摄影这儿的时候大家一谈你不要谈别人的东西，你要有一个你自己的风格，我们一上来就去谈风格。

　　蔡萌：在咱这儿没有。

　　卢骁：确实我们缺少了一个去按照这些摄影大师去模仿的过程，之前提到我去日本大学的时候也去参观过他们的暗房，包括学生学习的过程，他们就是一个大的暗房，学生会拿着从学校借出来的作品，原作，比如亚当斯的作品什么之类的，我在安全灯下放在那个暗房上边会有一个架子，把作品放在那个上面，照着那张做我的，然后再拿到外边的灯底下再照着那张再对我的，这就是我们说跟写字描红模子是一样的，这是一个训练的过程。包括从欣赏的角度来讲，他们其实也是有这种训练的过程，因为他从小到大美术馆会经常有这种间断性的展览，他们从小老师就会带着小孩去美术馆看展览，他不一定非要看摄影，他可以看任何一个艺术，这些东西在他脑子里就会形成一个一个的点，最后这些点当足够多的时候就会串出一张网来。

　　蔡萌：你说临摹这个事我们也常聊。我们做“原作100”的时候给付羽做了一个“习作展”，那个在我看来那里头的照片与其说是对那些大师的致敬，不如说就是一个临摹。

　　付羽：主要是没有具体到画面内容上，只是临摹的是影调节奏，细节方式，临摹了这些东西。

　　蔡萌：我觉得为什么摄影一谈到“临摹”，在国内就好像有人觉得你不是有病吧?摄影怎么临摹?这其实恰恰暴露了一个问题：没把摄影当艺术。如果它不是艺术你临它干嘛呢?(说的绝对点儿)只有艺术的东西才存在“临摹”(价值)。

　　付羽：我最早做照片，就把照片做完了之后夹在画册里头翻，翻过去别硌，翻到我这张别硌眼，比如说我这段时间一直在做学韦斯顿的调子，就会拍很多他那种石头那些东西，拍完了之后做完之后是夹在画册上，这个现在能说因为有咱们这个环境，大家知道这件事，实际上以往说这件事就会觉得稍微有点儿好笑，不太愿意说，但就是这样，就是这么学东西，夹在画册里边翻过去到我这张别硌眼。

　　卢骁：临摹还有一个基础，首先你得知道你要去摹谁的东西，我们之前为什么不去临摹，是因为你去问问大家说你知道哪些摄影大师，如果你要模仿的话你想模仿谁的?确实很难给你一个答案。

　　蔡萌：或者从哪个方向入手，是模仿一个图像还是模仿影调(节奏，或者画面框取关系)。

　　付羽：到这儿又有这个了，说谁谁那张挺好，蔡萌说你要临摹一下，然后你跟他说一下叫他给我发一张。我微信号是多少，发手机上就行，我手机屏幕挺大的。(笑)

　　卢骁：我们去临摹的时候，如果说我们可能只知道一个亚当斯，只知道一个韦斯顿或者我们只知道零星几个摄影师，而且这几个摄影师好像在摄影史还属于有特早的，有靠中的，有特别当代的，就是八竿子打不着的那种的，你就很难去谈临摹，而且那种临摹就临毁了，因为整个你自己的审美体系还没有人帮你建立，整个这些人也没有交织脉络的时候你就错乱了，很简单的意思你临摹完了亚当斯的东西再去临摹威廉姆·伊格斯顿的东西，如果这两个直接，你就直临这两个人的东西你自己就错乱了，因为这两个很难把他放到一个语境体系里边直接放下来，但是他们是有联系的，如果你要一步一步学到这儿了，你的理解就是一下就能知道，你看古斯基的东西《莱茵河》你想去临摹一下好啊，很容易，其实并不难，但是你临摹的意义是什么?如果你只是临摹了几个色块或者几个线条，就失败了。

　　付羽：原来我有一个朋友特爱韦斯顿，把所有韦斯顿的东西，有的是从摄影报，有的是画册上翻拍了，放一面墙那么大，卷筒纸放的，可漂亮了。这话这么说，韦斯顿的东西有另外一层意思在里头，比如说有一些人的照片纯粹，(或者)特别纯粹的手段上的那些照片，要是让你这么翻拍就没法看了，但韦斯顿他很有意思，他有一些可以离开他的那种东西，为什么韦斯顿在国内也被认可得特别早?就是从报纸上就能喜欢他，而从报纸上就不能喜欢布拉沃的东西，而从报纸上就能喜欢韦斯顿的东西，就是因为他单纯从画面形式上就有很多迷人的地方。

　　蔡萌：青椒，特别容易让人感觉像女人体。

　　付羽：那阵还不让印人体，要是印莫多蒂的人体太容易理解了。

　　卢骁：包括也能理解为什么布勒松会有那么大的影响力，是因为其实布勒松的照片从画质的角度已经不是那么重要了，他也自己从来不去冲印照片，这个其实跟他的价格、收藏价值、投资都没有关系，我们只是从照片作品这一张纸来谈，你去欣赏布勒松的作品，其实你看到作和你去看一本画册，看一张报纸或者看一个报道，甚至看一个电脑屏幕，从欣赏的角度来说没有什么太大的区别，但是并不妨碍他的照片卖得很贵，那是另外一码事。从量和价格上来说不算便宜了。

　　蔡萌：不算太贵吧，但是要跟大师比还是很便宜的。

　　付羽：跟他自己的照片比。

　　卢骁：毕竟他的量在那儿摆着呢，而且他不是自己亲自去做的照片，亚当斯的照片卖得贵，但亚当斯至少他签名的照片还是他自己做这些作品，但是像布勒松……

　　蔡萌：布勒松就是卖名气、卖签名，一个名人的签名也能卖到布勒松照片的价格。

　　卢骁：卖不到，得看是谁签的，约翰·列侬签的到不了。

　　蔡萌：那可能吧。我觉得时间也差不多，我们今天聊了这么多直接摄影，谈到摄影传统甚至谈到出版、印刷，也谈到了摄影教育。其实基于我们开头讲的，现在在中国美术馆正在展的这个原作展览，以及我们过去这两三年、三四年里头看到的这些陆续出现的摄影大师的原作展，我的感觉还是不够多。而且像刚才我们聊的，如果基于一种摄影“临摹”，基于一个对传统的认识，基于教育、教学来讲，其实我们更应该策划出一些脉络更清晰的，能够相对够充分展示的小型专题展览;然后，如何能够让这些小的专题性甚至是个案性的原作展，跟摄影教育、教学对接上，那该多好。就像我刚才讲的那样，我们能不能够通过这些摄影大师原作展览的不断出现，进而培养出一代从小看着原作长大的摄影师;从小喝着咖啡长大的。(笑)

　　付羽：同志们努力。

　　蔡萌：你也有份。好，我们再次感谢二位，也感谢屏幕前的网友们，还有手机屏幕前边的，好，谢谢。