——试论姜绥吾的绘画及装置艺术

　　梦天岚

　　首先让我产生兴趣的是姜绥吾将他的绘画和装置艺术归于当代艺术，这说明他比较介意时间在各种艺术流派的进程中所起的作用。“当代”一词对于绘画艺术而言如同一个大熔炉，已经消化的，未经消化的，各种流派的，或具有实验性质的，都可以成为燃料或者可供提炼的元素投入到这个大熔炉当中。因此，“当代”这一概念所指向的实际上是一个多元并存而又蕴藏着无数种可能的即时性状态，它的统摄性里并没有排斥其理应具有的先锋性态势，这或许正是青年画家姜绥吾将自己的作品归于当代艺术的真实想法。

　　上世纪七十年代，西方现代艺术的实验性以其姿态各异和界限不明曾盛极一时，具有代表性的有新写实主义、极简主义、观念艺术、后波普、超现实主义等等，直到以德国、意大利、英国、美国为主导的新绘画运动的兴起。值得注意的是，当时被西方评论家称为“已走到穷途末路”的现代艺术并没有停止其在中国的脚步，中国当代艺术深受西方现代艺术的冲击和影响便是不争的事实。2003年，著名画家邹建平先生主编的“中国当代艺术倾向丛书”便是这种冲击和影响给中国本土艺术的衍生和探索所产生的重要成果，并且继续影响着众多的后来者，这种对“实验”的接纳和继承不再流于表象和形式，而是迫使中国当代的艺术家们去探寻如何从传统的束缚中解放手脚，去攀爬那未竞之途。从而，“实验”逐渐成为当代中国艺术家们在创作时所存有的一种潜在意识。

　　姜绥吾，这个生于1978年的老乡虽不擅长于言辞，却长于内省，有着惊人的艺术天赋和异于常人的直觉。他从早期的写实转向到心灵直观和理性思维方面的探索所花费的时间并不长，这并不让我感到惊讶。我们虽很少交流，和他有限的几次见面却让我对这个青年画家抱有深深的好感，我能感受到他早熟的沉默里蕴藏着不甘平庸的狂野和冲动，这是一个探索者必须具有的原初动力。当然，对于艺术创作而言，仅凭这种狂野和冲动是远远不够的，他还得具备扎实的艺术功底和非凡的才华，还要进入到思的层面，才有脱颖而出的可能。姜绥吾正是这样一位青年画家。

　　2013年，姜绥吾举办了联艺术空间“艺术咖啡”——姜绥吾个展《是↔否》，这是继他2011年“醒”系列作品展之后很重要的一次个展。尼采曾说，“左右逢源而毫无罪恶感，撒谎而心安理得，毋宁说是典型的现代特征，人们差不多以此来定义现代性，现代人体现了生物意义上的一种价值矛盾，他脚踩两只船，他同时说‘是’和‘否’。”尼采是针对当时的信仰危机说这番话的，当世界陷入虚无主义的泥潭时，缺少的是重建者，是像尼采这样有能力挺身而出的人。而姜绥吾需要打开的是“是”和“否”的通道，是属于艺术观念的范畴。这次个展一个很显著的标志体现在姜绥吾对自我意识的真正觉醒上。“是↔否”这样的命题具有强烈的当代意识，从它所体现出来的哲学意蕴来看，这样的个展同样也涉及到边界的问题，它对意义的诠释甚或大于绘画本身，或者也可以这样说，这样的命名与绘画作品本身构成了一个不可或缺的主体，它拓展了单一作品存活的空间，使其具有更大的内在疆域。面对这样的作品，要求它的受众除视觉系统之外还要充分调动其抽象思维、对思想境遇和诗意构成的认知才能进入绘画者的精神世界。

　　2013年是姜绥吾艺术创作的丰收年。将传统书法融入到实验性绘画当中，是姜绥吾这一年创作中的主要特征，也是画家对将上世纪九十年代中国本土“书法主义”理念运用到当代绘画艺术中的一种尝试。姜绥吾显然意识到了传统书法和实验性绘画有机结合所带来的审美效果和情趣，他所思考和探寻的其实是一条传统基因和当代艺术如何消除时间与观念的界限而得以融和的路子。如果说《无题》系列和《黑色进行曲》或多或少有“书法主义”的印痕，那么《与我无关》系列、《刀的轨迹》、《自之然》、《倒下的头像》、《缺与飞》、《轻轻地我来了》、《万物咒》、《七日录》、《贵妃沐浴图》等一大批作品则成就了姜绥吾的个人美学格局。从形式上看，这似乎只是一个聪明人的聪明做法，当我们细细玩味，则不得不惊叹姜绥吾在转化和平衡中凸显其主体意识的能力，传统书法在这里不再仅仅是以本体的面目出现，它的面目是精神性的，是密集，是模糊，是神秘，是阴影，是黑色或者灰色，也是重叠和混乱，这里隐含着时间隧道所穿越的宽阔水域。但姜绥吾更愿意让这些作为一种背景(或底色)存在，在这一背景的厚重里他利用了书法笔画中的间隙来获取呼吸，从而实现主体表现上某种程度的自由度。但所有这些一旦落实到作品上，起关键作用的还是作者通过原本无形的抽象思维所进行的形象把握。

　　尼采说，“因为我手上有火炬，我便以一道锐利的光线，照亮这个尘世”(《人性的，太人性的》)。我想，姜绥吾一定很喜欢尼采，尼采手上握有火炬，而画家姜绥吾手中握着一把刀。在完成《刀的轨迹》之后，作者说，“那划破夜空的长刀，就是我的灵魂;那无人的夜， 我渴望鲜血的刀锋，我渴望刀锋的鲜血。”通过这样的作品，我看到的是刀的光，是通向未来的路径，那锈迹斑驳的血或许来自时间的活体。当世事荒芜，那刀的轨迹既是光也同样是一种照耀，这样的照耀或许不能像尼采那样足以照亮这个尘世，也并不锐利，不能像一道闪电乍现，它只是游走，但这不失流畅的游走体现了一个青年画家隐忍力和控制力，那是属于他的节奏，舒缓，灵动，沉稳而又不失坚定。

　　姜绥吾的另一幅作品《自在之物》所描摹的正是自己读尼采关于“自在之物”一段文字后的感受。这幅画具有强烈的现实意义，落实到创作上又有着巧妙的构思。人体的轮廓由黑色的汉字勾勒，心脏位置则由火苗一般的红色线条组成，这个人用双手捂着没有画出的下半身。何为自在之物?画家要表现的自在之物在这里可能有双重含义，从表象和症候上看，画家将其归结为：心和性。但同时，画家又提出了价值标准：心的自在只局限于本体，性的自在则是被遮蔽的，或者说局限于隐私，这取决于它外部的社会环境，也就是现实。而人体的色块与背景一致是否意味着“自在”有着更为广阔的空间，很显然，任何一个人在潜意识里都会有这样的愿望，画家本人当然也很清楚这种愿望，但画家更清楚“自在之物”其实并不存在。这与尼采的观点是一致的。

　　相比较而言，他的《与我无关》系列体现得更自我。这种“旁观者”的身份或许更能起到某种“警示”作用。譬如说他的《与我无关2》，过去和现在，枯黄和新绿，荒芜和希望，似乎都在暗示着未知的未来，但未来究竟意味着什么?这种不能言说的状态或许有着太多的可能，作为“旁观者”，他既不肯定也不否定。当姜绥吾自己在面对这幅作品时，我相信他看到了自己的未来，这里面有对现实和自我的审视，也有一种蓬勃的绿意在他的画笔里生长。“与我无关”实际上是在为自己代言。

　　“从无意义中去寻找可能的意义”是姜绥吾作品中的又一种尝试，主要作品有《轻轻的我来了》、《七日录》、《贵妃沐浴图》及2014年全国美展湖南省展区参展作品《万物咒》等。在《轻轻的我来了》这幅作品里，作者抄写了诗人徐志摩的名篇《再别康桥》中的句子;《七日录》是将自己在七天当中的日常事物记录下来;《贵妃沐浴图》则以重复书写“贵妃沐浴图”五个字而构成一幅贵妃沐浴的画面;在《万物咒》里，画家写下了无数个名词和概念的文字。无意义化显然不是目的，这样做的目的实质上是在强化自己的感受力，并通过这种感受力去抵达和传递某些未知的、不可名状的意义，这样的意义在作品尚未完成之前就具有了选择性，或者说它将一直在寻找它的知音，并坚信自己肯定能够找到。以《万物咒》为例，作者本人在诠释这幅作品时写道：“万物之名皆是咒语，我们依靠它，也受制与它，如庄子说我们要做忘言之人，如六祖慧能所说我们要不立文字，如尼采所说要否定文明，我想大致都有略同之意，但文字和概念诞生后它自己便随着人的自然特性具有了它自身的无限性，它是一个已经存在的比喻的世界，无限次接近与分离的世界。”姜绥吾在这段话中所言及的“自然特性”和“无限性”实际上正是其画面所呈现的，其内核即自然的母性功能，它是生殖、孕育、生长，包括人在内，人为的诸多出于意识层面的忧虑往往会在这种孕育和生长的过程中得以消解，在这里，姜绥吾强调了自然和人的诸多种可能性，包括他对自己的期待。

　　期待正在付诸行动。2014年，姜绥吾完成了他的大型水墨画《无神论者》，并在“当态度变成行为——长沙当代艺术九日展”上展出了自己的装置作品《无神论》。这两者之间的关系一目了然，《无神论者》是属于某个个体生命意识的一种觉悟，也可以说是一种“态度”。但凡无神论者往往已接触过各种有神论的观念，经过哲学和神学上的思考而选择了无神论。姜绥吾的《无神论者》倾向于人应向内伸长自己的触角、拓展自身的创造力去成就世界，在面对浩瀚宇宙时，他坚信这种创造力的有限只是暂时，坚信其存有向无限延伸的可能性。因此，我也坚信这是一个有野心的画家在通过这样一个作品剖白自己对未来的印证实际上是以本我为中心而终将得以实现的。为了进一步印证，姜绥吾没有停下他探寻的脚步，大型水墨装置《无神论》是在《无神论者》基础上的一种诠释，是态度成为行为的具体体现，这样的诠释更加激进和彻底。

　　英国艺术批评家赫伯特·里德说，“我们所见的东西并不决定于固定不变的光学规律，而是决定于发现或构造一个可信的世界的愿望。”他的这句话里实际隐含着对一个艺术家在艺术创作中应具有独立性和完整性的暗示。这也是姜绥吾在他的绘画或装置艺术中的重要取向。

　　《无神论》大型水墨情境装置包括：一个墨池，一个桌台，一面水墨文字墙，一个10分钟的仪式，音乐，两个布满黑胶带的窗户，桌面上燃烧的书和一本巨大的书。令我深感遗憾的是未能到现场观摩这一装置，但通过对现场图片的解读仍让我有身临其境之感。10分钟的仪式虽有巫楚之风，但其实质所指向的是仪式本身所营造出来的一种氛围，给亲临者以庄重、神秘之感，并因此怀揣敬畏之心，以便更深刻地去理解作品。我个人认为，墨池在这里当象征着文化之源，桌台象征历史性的承载，水墨文字墙象征着由传统构成的背景，布满黑胶带的窗户象征禁锢和拒绝，桌面上燃烧的书象征吸纳、摒弃和升华，一本悬着的巨大的书则象征着“等待书写”或者重建。现场灯光所产生的明暗效果以及书的色调则为这些实物所具有的象征意味提供了更直接的视觉路径。整个作品有一个完备的系统，结构严谨、自足，时间、空间在这里被艺术化，时光流逝，但思想留存。

　　在《无神论》之前，姜绥吾曾创作过装置作品《无咒》，以多媒介情境的面目予以呈现。关于这个作品，画家自己有这样一段陈述：

　　“这是一个现场制作的多媒介情境装置作品，其中包括气味、音乐和眼见之物，形成一种三觉一体的情境艺术体验，将人的识、思、觉的执行连贯在一个作品中做形象的表现，我们从实际事物到虚幻事物又回到实际事物，我们通过语言这个万能之影来完成，它里面包含着无法捉摸的空间，它在我们的脑海里面无限次交配，却无法触碰那个形而上的世界，也无法成为那个形而下的世界，它只是一个暗示。这个作品中我以文字作为这个情境空间的基本构成元素，在书写的过程中体验思维和情绪的变化莫测，最终形成一个大的思维的情绪的抽象空间，做这个空间的音乐部分也是以同样的方式来完成，达到一种情境感的合一。气味部分是有燃烧的书籍自然发生出来的气味。”

　　这样的陈述已很清楚地告诉我们作者的创作动机，至于没有陈述的部分将由它的读者来完成，为此，作者已经预留了足够的空间。这是一个由密集的文字所密闭的一个空间。整个空间的实物摆放十分简洁，两盏灯，一张桌子，一些书，一把梯子，一些凌乱堆放在角落里的写满字的纸盒，两盏灯的灯光分别投射在桌子和纸盒上。我相信桌子上的书是经过挑选的(实际上并非如此)，它象征着文化中的精华部分，堆在角落里的空纸盒象征着遗弃之后的等待和接纳，对于解读整个装置而言，这是一个带有选择性的前提。让我真正产生浓厚兴趣的是那架并不显眼的梯子，它色调黯淡，斜靠在墙根毫不显眼。通过目测，梯子的长度应该高过屋顶。在我浅显的认知中，这是作者在经《万物咒》之后为自己所抱有的期待所隐藏的一个出口。这个出口尚非即成之物，还需要去攀援、去开凿。但我相信，这一富有启迪性的暗示在作者的本意里并非一定要通过一把梯子才能得以实现，梯子只是为启迪读者的思维提供的一种更为便捷的媒介。而作为音乐、气味这些关于听觉和嗅觉的无形之物同样也具有类似的媒介作用。或许作者通过这个装置想告诉我们的是：在我们所能认知的空间里，禁锢无所不在，出口也同样如此。

　　姜绥吾其实是画家中的诗人，他在艺术作品中表达哲思的同时又充满着诗性的张力。他擅长于挑选与他的心性和审美同质的事物来构建属于自己的艺术宫殿。无论是对形而上的思考还是对形而下的观照，在他的身上都能毫无障碍地共存。他地火般的野心、无畏的探索精神以及行动上的高度自觉又不失时宜地助推着他成长的速度。这样的画家，我无法用世俗的判断来界定他，我深信，他和他的作品总是会高于我们对他所怀有的期望。

　　2014年12月3日深夜于长沙