一、风景画概况：

　　油画艺术以大自然为题材的绘画就是风景画，题材广泛，风格各异，历史上出现了众多的感人至深的佳作。英国的康斯泰勃尔和透纳，法国的柯罗和巴比松画派，印象派……，大批艺术巨匠留下了一幅幅传世之作，奠定了风景画在油画艺术中不可动摇的地位。西方绘画传入中国后，中国油画家一般都以人物画为主题，风景多以为背景表现。颜文梁作为早期的风景画家而知名。吴冠中的作品富有民族情调地把风景画将油画形式和中国画的笔墨传统融为一体。完美的风景画通过表现来传达作者的审美理想，传达出它的神韵和生活气息，体现民族的审美情趣，来抒发情怀，而给人以美的享受。

　　从美术史的角度来看，山水画逐渐发展成为独立的画种远在我国魏晋南北朝时就已经出现。风景画一词约20世纪传入中国，而西方传统艺术在14世纪前半叶的意大利壁画《善政图》和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占据了很大比重的作品。直到17世纪荷兰画派的兴起，独立于油画艺术殿堂的风景画才得以摆脱作为人物背景附庸的地位。我国传统画论有“师古人不如师造化”的说法，反映了绘画必须向大自然学习，向生活学习。说明的“源于生活”的重要性。国外人一度把风景画千篇一律的表现为人造悬崖峭壁，孤峰连巅，看来出奇，却有陈腐的室内构想之嫌。随后，法国的画家们开始到大自然中去寻求灵感，风景画才进入更被赏识的时期。柯罗正是这方面有卓著贡献的法国情绪风景画家之一，柯罗十分热爱大自然，热爱自然是画风景的首要条件，他曾说：艺术就是，当你画风景时，要先找到形，然后找到色，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩。这也就是现实，但这一切要服从于你的感情。一语道出了柯罗的风景画的全部秘密。

　　由于风景画难以表现重大题材，曾长期遭到冷遇，致使不少油画家把画风景当作练笔的手段。自然界生活中的色彩本来是极其优美的，变化丰富而又谐调。在阳光、空气的作用下，尤其显得色彩斑烂，光影错综复杂，练习对自然界景物的写生，是锻练色彩的一个极好手段。随着现代社会文明和经济的高速发展，城市中的现代建筑和人造景观缺少人情味，人们更愿意接近大自然。近年来，在我国风景创作也大量出现，有江南风情的，也有西域沧桑的，从画风上来说有写实画派的，也有印象风格的，同时还有写意风格的和装饰风格的。油画风景画创作日趋活跃，许多画家致力于油画风景画创作。随着人们生活水平、文化水平，尤其是艺术欣赏水平的提高，风景画走出了尘封的画室，进入千家万户。无疑，风景画自有它独立的不可代替的审美价值。

　　二、关于风景写生：

　　风景画的关键是“舍”而不是“取”。只会“取”，而不会“舍”，什么都想画，具细无轶是画不出好的作品，另外，天空表现的成败是风景画的关键。天空一定要画好，显得通透，决不可看上去象块幕布，否则，实景怎么画也不会好看。

　　关于选景、取景、构图的好坏，它直接体现一个人的审美情趣和审美修养。选景、取景、构图的好坏体现在平衡、均称，和完整性上，应当依照主题表达，突出主体。对于初学者来说，一定要首先选取有远、中、近关系的景物来画，比如有天空，远山，农舍，道路等。在打形的过程中，透视的知识有助于解决风景画的造型问题。在画色彩的时候，要概括的表现景物的色彩，要画它们的大关系，拉开远、中、近关系，景物的细节可以不画，待到有一定的功夫之后，在力图表现出完美的风景画。参见（0初学范画）

　　肌理的运用能加强绘画的表现力。有色彩的肌理、笔触的肌理、刀法的肌理、底料塑形的肌理、薄厚的肌理等等。

　　有许多初学者画不好色彩，感到十分的头痛，不知如何解决，也许并不是自己笨，基础不好，炼的少等。实际上可能是一个不相干的小问题就会画不好，比如画笔不顺手，对于初学者来说他们并不知道大、小画笔的运用，方笔与圆头笔的不同，以及笔毛的软、硬、长、短画出的区别。或是调色板颜色挤的无序，或是站得太久，或是画布吸油，或是距模特太远，或是画前有其他同学影着等等。还有心思并不在作画上，而想的是贪玩的其它事。因此，客观因素只要稍加认真对待，你就会全力以赴地去解决主观因素，解决主观因素主要是要有正确的理论指导，同时有好的指导教师，这点稍微难办一些，但就不会有其他干扰，问题就好办得多。有好的指导教师作指导，这时你越刻苦你的进步就越大，否则，坏习惯就越顽固。

　　长期以来，我们始终感到调色板上有序的颜色如同钢琴键盘的音序一样，十分重要。你想要什么音，手会下意识的不用经过大脑就找到这个音。在调色板上长期使用正确的排序也会想要什么色就会找到它，以达到随心所欲的地步。调色板上正确的排序也会产生一种协调感，而且有助于起到提示色彩的作用，不可将调色板放在地上或者另一边来作画，需要什么色想了以后再来调，调色板起不到一点启示的作用。从世界名画中画家的自画像就能看到画家是手持调色板，一是方便远观近画，二是起到一点启示的作用，从中找到好的色彩。

　　坚决克服凑合的思想和行为，因为怕浪费颜料，比如颜料挤得太少；半干的颜色不清理来作画；缺白，或三原色的其中一个来作画；还有调色板上挤出的颜色已被画笔的颜色搅脏了的等，这样画出来的画不但自己改不好，老师也无能为力。

　　素描是理性的，有逻辑的分析；色彩是感性的，也有情感的因素，更重要的是经验的积累。色彩方法与素描方法都是绘画表现的重要手段，要明确认识。同时，色彩往往能加强主题思想的表现，起到强调主题、深化作品内涵的作用。因此，掌握色彩学是十分重要的。

　　首先铺画大的色彩关系，然后深入刻画和表现。对初学者而言，一幅画开始可以画得艳一些，也就是饱和度高一些，明度也可以加大，不要怕画面色彩显得生或着显得粉气。这样主要是为了培养和锻炼对客观色彩的提炼与概括的能力，逐渐总结经验，形成准确调色而不是照抄调色的能力。显得粉气是因为想画的有光感，又不会把握色度，一味的强调明度（因为强光可以减弱色度，提高明度）。同时要注意色彩的冷暖关系，亮色喜欢与冷色结合，暗色喜欢与暖色结合，粉气的问题就迎刃而解。

　　三、怎样观察自然界的色彩

　　色彩顾名思义有色又有彩，有色无彩，等于是用颜料画的画，有了彩度，作品才会光彩照人。为此，初学者一是要眼睛睁大看，二是可先画的鲜、亮、纯。睁大眼睛整体观擦，切不可盯着对象，想调出等于对象的颜色来画。最简便的方法是睁大眼睛看两秒，然后想一想来调色，不行了再来一遍。一方面观擦感觉的色来画，另一方面要凭借自己的色彩经验。根据对象，还应在大脑中选择美的色彩和美的笔触来表现对象。这也就是所谓的感觉加经验（经验的来源一是通过自己的实践，二是向名家学习）。

　　（1）观察方法

　　1、整体地看在同一时间、地点、环境、光源作用下，物体的色彩是相互联系、相互影响的。物体的种种固有色的差别、远近、浓淡、虚实、明暗的变化则是互相对比，互相制约，又是不同的。既“同”又“不同”，即“对比”又“调和”，既“联系”又“制约”，这就是自然界变化万千的规律。就观察而言，在理解整体和局部的关系上，就是要根本认识这种又“同”又“不同”的色彩规律，才能把握整体，正确的观察对象，认识对象。

　　整体地看，首先要观察画面的基调，画出大的统一的色调。抓基调，要首先看准光源色所形成的色调是冷的？暖的？中性的？是亮的？暗的？还是灰的，其次是画面的典型地方色彩是什么？江南与北方不同，陕北与青藏不同，它们画面的基调也是截然不同的。

　　明确了画面的基本色调后不要看对象大的色块关系，即大色块的处理。以风景为例，就是要处理好天空，地面或水流和主要建筑物色块的关系。要理解天空、地面、水的关系是比较困难的，但这却非常重要。通过逐步训练和掌握它。只有在大色块的安排比较明确的前提下，才能恰当地处理个别的具体事物的色彩表现。我们如果忽略了整体的色彩关系，心中无谱，看一点画一点，这种方法就叫局部入手。古人谓：“谨悉微毛，留意于小，则失其大貌”，是对局部入手者一个极好的经验总结。眼睛观察的问题，当我们逐个地观察每一局部物象时，形象都是清晰的、具体的，这是我们眼睛很大的一个优点。但如果缺乏整体观念，分不清主次，远近、浓淡层次的差别，那么这张画难免要失败的。所以作画决不能平均对待，前后左右一视同仁，对于色彩浓淡、远近、粗细都要以眼睛看主体物时的观察为依据。就是说主体要表现得生动、具体，从属的要概括，中间的要清楚，四周的要相对虚一点。总之，近的要具体，远的要简括。

　　整体地看，还要找准“关系”。自然界任何事物都不是孤立的存在的。它们的色彩是互相联系，又互相影响的。物体虽有固有色，但周围各种不同物体颜色又是互相影响、互相作用的。这种影响和作用的结果，就形成了色彩的“关系”，色彩画就是运用这种“关系”来塑造形象的。这种“关系”越是表现得正确，那么形象就越生动，就题越鲜明。

　　2、比较地看颜色是比较出来的，没有明也就没有暗，没有冷也就没有暖，没有深也就没有浅，没有强也就没有弱。光度极亮的弧灯放在白天是觉不出其光亮的，比是为了鉴别色与色之间的差异，而这些差异以必然统一在一个整体中。

　　关键是观察的时候怎样比？比什么？

　　比，是要在整体中比较局部，在局部比较中又不忘整体，也即是整体——局部——整体的观察过程。如果画什么就比什么，画一块比一块，把画面的天色比实际的天色，这种比较法是错误的。错在没有从“关系”出发，不是从“关系”来比。画一块比一块，可能局部某块颜色是对的，就其整体而言是不可能准的。从“关系”出发，比“关系”着手，那么即使部分色彩不舒服，但大体的总的色彩倾向抓住了，还是不失其完整性的。

　　还在一种不正确的观察颜色的方法，是死盯住一点看，静止孤立地观察色彩，这也是缺乏比较。没有从“关系”出发，缺少对事物相互影响，相互联系的本质的认识。特别是对于暗部色彩的识别，必须从周围的环境的色彩倾向辩别。把观察方示的种种比较概括为如下几个方面：

　　明与暗比，明与明比，暗与暗比。

　　冷与暖比，冷与冷比，暖与暖比。

　　近与远比，近与近比，远与远比。

　　虚与实比，虚与虚比，实与实比。

　　值得指出的是，我们往往容易着重在同一对象的明暗、浓淡上的比较，全面的应是上述几个“比”同时进行。如以明暗关系来说，除了同一人物明与暗的比，更要注意主要与次要、前边与后边人物之间明与明、暗与暗的比，也就是说，看前边人物暗部时要比远处人物的暗部，看远处人物的暗部时，又要比较前边人物的暗部，这样比，才能比出前后层次，比出远近空间，才不会远的推不远，近的出不来。

　　针对画面和调色而言，是没有脏颜色可言，画面中的脏颜色是因为它不符合色彩四要素才脏的；调色的脏色是可以用饱和度改变的，但要注意色相和所用的位置。光的混合增强色彩的饱和度，色的混合减弱色彩的饱和度，

　　四、关于色彩原理：

　　（一）光和色的关系

　　颜料本身都受着光的支配，因而产生了无数变化。

　　1、光原色：没有光就没有色，世间万物将一片漆黑。在世界上主要有阳光、日光、月光、灯光，火光等。光谱的六种色光是反映一切物体的色彩依据，六种色光按顺序排列则红色的波长最长，橙色次之，黄、绿、青再次之，紫色光的波长最短。按物理学的解说，阳光分为红、橙、黄、绿、青、兰、紫七种色光，还有我们肉眼所不能见到的如：红外线、紫外线、X射线、Y射线等等。由于太阳光中青、兰、紫光波的波长较短，当其它穿过大气层时青紫的光波被大气中种种分子的微粒所散射，所以晴空中始终呈现着一片青兰色光，并且，越往高看，越是偏兰。早晚的太阳光是斜射到地面上的，此时阳光通过空气层直射的时候要厚的多，看紫光波被分子所滤去，红、橙、光波则由于波长较大仍然穿过大气层而射向地面。所早晚的阳光及其附近的天空总是呈现一片红橙或金黄的色彩。太阳和其它白色光源有时在雾中看上去是红的，也是这个道理。

　　所以大多数情况下画面色彩的强弱、冷暖、明暗主要的是由光源色的强弱、冷暖、明暗来决定的。

　　2、固有色：是物体本来所固有的色，由于不同物质反射光波的波长不同，因此物体显现的颜色也不同。光源太弱或太强，都不易看清物体的本色，只有在光线比较柔和，充足的条件下，或者阳当强光直接照射下，它既不是高光又不是暗部，处于明部的中间色部位才能较充分的体现出物体的固有色。

　　通常初学者的作品中出现的固有色问题，主要是画理解中概念的色彩，如黄土高原应当用土黄来画，树干是褐色，兰画蓝天，绿画草地，太阳是红的，阳光是黄的。但是，只要在作画时调出所看到和感觉到的颜色来画就能克服固有色观念。

　　3、环境色：环境色也称条件色，物体与物体之间的色彩是相互影响和制约的。

　　物体的明部也会受到周围环境色彩的影响，但往往由于光照强烈，光源色远远超过环境色。因而环境色在明部往往是影响微弱的，对比之下，对暗部的影响则非常明显。

　　物体质地有粗细、软硬等种种差异，凡是质地细洁、光滑的物质，如金属、玻璃、磁器受周围环境影响较大，有的暗部反光色彩基本上就是环境的色彩。

　　一般地说，质地粗糙、颜色深的物体对于色光吸收的多、反射的少，这类物体固有色强，如皮毛、丝绒、陶罐、棉布等。反之，质地光滑，颜色淡的物体对色光吸收的少，反射较强，固有色就减弱，如瓷器，金属等。色彩一方面依光而现，同时，它又依附于物体而存在，两者是不可分割的整体，离开了具体的物体，就没有具体色彩。因此，光洁的物如釉瓷等更易受到环境色的影响。

　　4、空间色因为空间距离的远近而引起物体色彩透视变化的，称空间色。

　　首先是空间距离越远，物体外轮廊越模糊，色彩感也越弱，远处的色彩也都渐渐偏冷偏青，并且越远固有色的成份越少，青色的纯度越高。空间距离近，物体外轮廊清晰，色彩感也越强，物体光影变化也如此，所以，与天空交接极远的远山，往往是只有外形起伏，没有明暗区别的一片青灰色，就是这个原因。

　　在用色彩表现空间距离时，可以归纳为：近的暖，远的冷；近的纯，远的灰；近的鲜明，远的模糊；近的对比强，远的对比弱等空间色的基本规律。

　　从而我们可知，物体明部色调的冷暖是由光源色定的。暗部色调的冷暖恰与明部成为对照，一般是由环境反光的冷暖决定的。明部暖的物体色彩，其暗部偏冷，明部冷的物体色彩，对比之下其暗部一般偏暖。当然这个冷暖也有各种各样的情况。

　　（二）、原色、间色、复色、补色。

　　1、原色，原色也称第一次色，指能混合成其他一切色彩的原料。我们把红、黄、兰称为三原色。物理学的研究，自然界所呈现的种种色彩，均可由红、黄、兰三种原色按不同比例混合而成。

　　2、间色，也称第二次色，由两种原色混合而成。如红+黄=橙，黄+兰=绿，红+兰=紫，这里橙、绿、紫即为间色。

　　3、复色，三种原色和三种以上的颜色相混为复色。又称第三次色，两间色相加即成复色，或是黑浊色与一原色混合也称复色。如橙+绿=橙绿（黄灰），橙+紫=橙紫（红灰），紫+绿=紫绿（兰灰）。

　　凡是复色都有红、黄、兰三原色的成分，只不过是某一种原色多一些罢了，如果三原色不是等量相加的话，那么，就能够混合出更多的复色。

　　土黄、赭石、土红、熟褐这些颜色本身均是复色，含有不同的黑味，所以与它色相加也即成复色。

　　在观察间色、复色时，要首先确定它们倾向什么色，以什么色为主，加上什么色，然后再分析它们的明暗关系。如以原色、间色，复色相比，则原色最强，间色次之，复色最弱。

　　当画面色彩配合感到过分刺激，不够调和时，复色能够起到缓冲和谐调作用。我们要善于在生活中辨别变化细微的各种不同的复色，并学会调合这种复色。

　　4、补色，又称互补色，余色。是红与绿、黄与紫、兰与橙为互补色。人眼看到了红色形状的物体时，眼底神经很活跃，处于兴奋的敏感状态，当人眼视线移到了别处，红色物体的形状就出现在另一处，这是因为眼底神经还处于兴奋的敏感状态，偏蓝和偏黄的光波更易被敏感到，红色物体的形状就出现了绿色（蓝+黄）的印记。印象派画家也正是借助了这一原理，找到了更为丰富的色彩变化与关系。这一切不是用理性能分析得出来的，只要整体感觉自然对象，用不着去想，调的颜色就存在着补色关系，当然还得经过一定的训练调整。

　　（三）色彩的四要素——色相、明度、纯度、冷暖

　　1、色相，俗称色彩的相貌，如偏红、黄、兰、橘、绿、紫等。如柠檬黄、玫瑰红、深绿、天兰等。每个名称都代表一块颜色的色相。我们必须培养对色彩具有敏锐、准确的辨别能力，观察色相要善于比较，即使相似的几块颜色也要比较出它们不同的地方。如红颜中有朱红、大红、曙红、玫瑰红、深红的不同色相；再如黄色，有淡黄、柠黄、中黄、土黄。熟悉和了解各种颜色的色相、面貌，就能便于我们在作画是正确地认识色彩和调合色彩了。

　　2、色度，（明度）——指色彩明暗程度，或称素描关系。明度有两种含义：一是同一色相受光后由于物体受光的强弱不一，产生了各种不同的明暗层次。如红衣服受了光，即有浅红、淡红、深红、暗红、灰红等不同明度的变化，形成了衣服的立体感。二是指颜色本身的明度。如红、橙、黄、绿、青紫中黄最明，紫暗，其他各色皆处于灰与深灰之间。

　　3、纯度——为色彩的饱和程度。指颜色纯粹的程度。当一个颜色的色素包含量达到极致强度时，正好发挥其色彩的固有特性，我们说这块颜色就达到了饱和程度。一块黄色掺入一点黑色或其他颜色，黄色的纯度（饱和度）随之降低，颜色略变灰，掺入越多，纯度越低。

　　以水调合的颜料（如水彩，水粉）清水多了色素包含量减少，色彩的纯度也会降低。刚挤出的任何颜色纯度都比较高，因为它还未掺入其他色彩，但即使这样，各色的纯度也是不同的。橄榄绿不如淡绿的纯度高；中黄偏橙不及柠黄；玫瑰红偏紫纯度次于大红。可见，复色的纯度不如间色，间色不及原色。

　　4、色性，是指色彩的冷暖关系，即色彩的冷暖与感觉

　　由于红黄色有热烈兴奋的感觉，所以我们把红黄系统的色彩称为暖色调。兰色有寒冷色调沉静感觉，我们就把兰色系统的色彩称为冷色调。暖色为红、橘、黄。中性色为绿、紫。冷色为兰。在作画中，色彩关系是不暖就冷，不冷就暖，没有中间色可言，否则，色彩关系是不合逻辑的。

　　红和兰是色彩冷暖的两极端，绿与紫居中，属中性色。它与暖色相比就偏冷，和冷色相比就偏暖。但绿紫本身也并非不变，如绿色中黄的成分多了成黄绿，偏于暖；兰的成多了而成兰绿偏冷。

　　金、银、黑、白、灰五色在色彩感觉上也属于中性色，它能和任何颜色调合，起缓冲调合作用。尤其能与原色调合，例如单线平涂的民间年画勾黑线、建筑彩画、戏剧服装的金线、传统的国画衬白底等等，此类实例非常多。

　　总之，色彩有冷暖的区别，但暖和冷又不是绝对不变的。而是相对比较而言，如果我们以红色为例，玫瑰红比曙红冷些，曙红又比大红冷些，大红又比朱红冷些，这说明暖色中也有偏冷的多种层次。同样深兰比普兰暖些，湖兰比深兰暖些这以说明冷色中也有偏暖的多种层次。要善于在比较当中区别它们，那怕是极微小的差别，绘画上特别重视对色彩冷暖感觉的辨别能力。我们了解了色彩的冷与暖的情况，在绘画创作中才能恰当地加以运用。

　　五、色彩在绘画上的应用

　　（一）、色彩的变化——对比、渐变、重复。

　　1、对比：色彩对比是研究色与色之间的相互关系。特别是研究两种颜色并列时对比所产生的变化及其特殊的效果。就是色彩的矛盾，色彩的对立统一。画面的色彩，它既统一在一个色调里，又有红绿，冷暖，明暗，浓淡，轻重，鲜明与混浊，响亮与低沉等等对比因素。这种种对比差异越大，对比也越强烈，对比越小，越趋于调和。正因为有了这些对比，画面色彩才有生气。

　　作画过程当中要正确地观察物体的色彩，必须通过不断的比较，因为画面中的人物景物的色彩是互相联系着，互相影响的。灰色块在黑、白底色上对比而产生的不同效果，如同样大小，明暗的灰色块，白底上感到深，黑底上就感到淡。作画时也常会碰到这样的事例：当我们在白纸上画肖像的明部色，感到色彩层次很多，主体感到不错，但到涂上了较深的背景，面部的色彩即被比了下来，素描的明暗，起伏关系大大减弱，似乎变成平的了。如果涂上红色的背景。红润的面色也几乎消失了，这就是作画没有处理好对比作用的结果。因为原来画的面部色相和明暗是与白纸作比较的，所以作对比后，它的浓度、纯度就显得大大不够，不需作大幅度的调整。这种情况还时常发生在画白衣或淡色衣服的时候，在衬以深颜色的背景后，暗部往往显得格外平。这就要求我们在动笔画白衣或淡色时，注意这一必然规律，所以要把暗部宁可不处理的深些，或者先作好背景，再画白底，那样会容易处理一些。

　　由此我们可以得出结论：物体的颜色不仅与光源照射的条件有关，而且在周围环境颜色的同时对比影响下，都将使物体的色彩的色相、明度、纯度方面起着一定的变化。下面就色相、明度、纯度三方面的对比分别加以叙述。

　　1、色相对比——色相对比在绘画上一般是指红与绿、黄与紫兰与橙的补色关系的对比。也包含有色彩冷暖的对比。

　　2明度对比——即素描关系上明暗度的对比，包括同一种色彩不同明度对比和各种不同色彩的不同明度对比。

　　3、纯度对比——即鲜明色彩（纯度高的）与灰调色彩（纯度不高）的对比。也包括纯与纯的对比和灰与灰的色彩对比。

　　以上也说明，作为具体的绘画色彩，每笔每一块颜色无不同时存在着这三种对比。也就是说，作为绘画作品的每一笔具体颜色，既有色相的问题，也有明度、纯度的问题，也总是和周围的相邻的色彩有着对比、调和作用。

　　2、渐变

　　色彩渐变是指有规则地从一种色彩逐渐转变到另一种色彩的过程。渐变来源于生活，如冬去春来，早、中、晚；远至近。色彩有规律的变化，由主体物出发明暗关系的逐渐淡化等都有色彩渐变的过程。色彩渐变在绘画上应用较为广泛，尤其表现使得画的天空、地面的色彩变化，景物前后的空间感，距离感，增强色彩渐变不同于对比色彩那么强烈，它是一种有次序有层次的色彩变化，能够把数种色彩融会贯通，不知不觉地较为和谐地联系着变动着。在运用渐变的色彩方法时，和运用对比一样，也要注意如何加以谐调、统一的问题。

　　3、重复

　　色彩重复是指同一种颜色在前后不同空间层次有规律地再三出现。由于某一种颜色在画面的前、中、远再三出现，使其画幅通盘色彩取得联系，前呼后应，波浪起伏把观众的视线引向深处在考虑“重复”的同时，还要注意对比与调和，均衡和呼应等等相互关系。

　　色块使用重复时，要注意明暗、大小、浓淡的对比，不能重复，否则会千篇一律单调枯燥。

　　4、色彩的同类色，橘红、朱红、大红、土红、深红。柠檬黄、淡黄、中黄、深黄。湖兰、钴兰、群青、钛青兰、普兰等。

　　5、相同色，为某种颜色不断的加白和加黑的颜色，它只能在这一色的名度上发生变化，在色相和色性上是没有变化的

　　6、类似色，举例子说土黄是绿色是和橘黄比，也可说它是橘黄是和绿色比。要用类似色作画。

　　7、风景中色彩的透视为远冷近暖，但绝不是简单的远处用蓝色，近处用红色，那末远处的红旗该用蓝色画吗？当然不是。用偏蓝的紫红色画即可，而近处的红旗也可能是偏黄的朱红来画的。

　　总而言之，色彩的学习要通过反复实践、练习，同时要特别总结积累经验，逐渐煅练胸有成竹，方可达到随心所欲的自由境界。

　　六、油画风景画的材料与工具：

　　油画内框、亚麻布、订画枪、U形顶针。

　　选好一个油画内框将亚麻布绷在画框上，然后用大画刀将油画底料刮平在亚麻布上，这样做一到两便，待干后，再用乳胶对水1：2刷一便，待干后，用砂纸轻轻打磨一边即可作画。

　　油画色，最好备的齐全些（写生有别于古典绘画），调出各种色是可以的，但是它没有厂家生产的原颜料饱和度质地高，化学反应的变化更强。特别是大多数颜料色是调不出原厂家的饱和指数，何况三原色更是不可能调出来的，白和黑也不能调出，三原色相混，理论上说为黑色，但是，只能是无限的灰色（因为大红、群青明度为灰度，深红、普兰明度为深灰度，各黄色均为浅灰）。而白色只能在光的混合中产生。

　　油画笔。画笔的运用：抹、扫、托、拉、刷、揉、点、提、拧、搓等，应当依据感受需要而变化。；

　　调色板，是用来调配颜色的依托工具，但绝不是在调色板上所调的色等于对象的色才画到画布上去。但是颜料一定要挤的摆布有序（如图所示）。

　　调色刀。画刀的运用除了刮去画面和调色板上不需用的色外，还有绘画功能，如抹、扫、托、拉、刮、揉、点、提、拧、转等；

　　调色油（亚麻油）、松节油。多来稀释颜料，但不可用的太多。

　　画架、画凳应当配备。

　　七，风景写生的方法与步骤实例

　　作品《卢瓦尔教堂》（14文件）的方法与步骤：

　　步骤一：除了紫色以外，可以用一个较灰的颜色起形。因作画者试点较低，特别要注意建筑物在画面的主体位置和透视关系，这是一幅冷调子的风景。光源较冷，在于蓝色天空的对比之下，教堂暗面灰冷。

　　步骤二：画天空是放在第一步，用淡灰色为带点紫画左上边，右面略带点湖蓝，左下边稍微亮些。画天空时上下左右是不能重复的。

　　步骤三：从整体出发，感觉建筑和环境的每一处色彩，一处一处的铺大关系。

　　步骤四：地面的颜色偏紫，还有远处的色彩稍微虚一些，继续一处一处的铺大关系。

　　步骤五：这一步骤开始铺亮面的颜色，因为阳光的强烈照射色彩也偏冷，暖黄色几乎是微妙的。

　　步骤六：开始表现教堂及其他的具体形色。

　　步骤七：进一步画边界线、交界线、投影线的细节，以及建筑物地面的细节。

　　步骤八：调整完成阶段，小人的色彩以及欧式风格的路灯进一步增添了画面的活力。

　　作品《尧头民居——老榆树》（15—18文件）的方法与步骤：

　　步骤一：用一个蓝灰的颜色起形（除了紫色以外）。要注意建筑物在画面的主体位置和透视关系，构图要显得稳健。这是三月的早晨的阳光微暖调子的一幅风景。在与蓝色天空的对比之下，民居、老榆树、黄土都显得较暖。

　　步骤二：依然画天空是放在第一步。要注意画天空时上下左右的不同变化。同时比较中景为暖色，用油画刀开始铺亮面的颜色，来表现土房土墙的质感。切忌不可用土黄直接画黄土，要用类似色作画。

　　步骤三：从整体出发，进一步一处一处的铺大关系，注意用笔的方向。远处的色彩稍微虚一些，有灰紫的感觉。地面的颜色也一起画。

　　步骤四：开始画老榆树及其他的具体形色。偏紫，对于树干和窑洞不可直接用普兰、黑色来画，要让它与大红相混合再来画，还有一些没画到的地方。远处的色彩再丰富稍微多变一些，继续一处一处的画大关系。

　　步骤五：进一步画边界线、交界线、投影线的细节，以及建筑物地面的细节，用画笔填补漏白的地方。

　　步骤六：调整完成阶段，细节的色彩以及歪脖老榆树，进一步增添了画面的活力。

　　作品《尧头民居——早春》（16—18文件）的方法与步骤：

　　步骤一：注意民居在画面的构图和透视关系，用一个蓝灰的颜色起形。阳光从左侧照射、微暖调子的风景。蓝色天空会感到有点绿味，民居、黄土都显得较暖。

　　步骤二：首先淡蓝加入微量的淡黄来画天空。画天空时左右有不同的变化。远景与天空连接着来画，同时比较远景的冷暖关系，画出相近的地方。

　　步骤三：从整体出发，进一步一处一处的铺大关系，画出相近的地方。注意暖绿色的不同区别，用笔的方向的变化，地面的颜色也一起画。

　　步骤四：还有一些没画到的地方要尽快涂满。远处的色彩再丰富稍微多变一些，继续深入一处一处的画。

　　步骤五：检查画面，进一步画出边形、细节，以及地面的细节，用画笔填补漏白的地方。

　　步骤六：调整完成阶段，丰富细节的色彩，树干、树枝，投影线来丰富画面。

　　作品《尧头民居——门前》（17—18文件）的方法与步骤：

　　步骤一：起形、画好天空之后。先将熟褐、熟赭等色用油画刀挂出暗影部分，要薄。有的地方要用普兰加大红或深红，如窑洞、屋檐下等，为表现阳光侧照铺好底子、暖调子。蓝天会感到碧蓝，反衬出地面黄土更暖。

　　步骤二：首先比较着铺好大关系。用画笔填补漏白的地方。检查画面，进一步画出房子、小门的边形、细节，以及阴影中大门的细节，画出相近的地方色彩。

　　步骤三：进一步深入细节刻画，画出门前老树，及枝干。注意树干要从上至下用大笔一笔完成。枝干用笔的方向要多变自然。

　　步骤四：整体调整一些没画到的地方。再丰富多变一些，继续深入门前，墙面、台阶等。

　　步骤五：，丰富细节，比如，添加小鸡、树枝，投影线来丰富画面，调整完成。作品《尧头民居-人家》（18文件）的方法与步骤：

　　步骤一：起形。这幅风景画是有一定的难度。首先它只有近景而没有远景，窑洞门前多用砖石成，岁月的痕迹，显得有些碎和零乱。

　　步骤二、步骤三：用画刀能更好的表现这一效果。比较着铺大关系。首先画与天连的色彩，接着画阴影中的色彩。然后画出墙面和四面的颜色。

　　步骤四、步骤五：深入细节刻画，对照检查调整大关系。

　　步骤六：画出门前树干及树枝。注意这个小树干要从下向上拉，树枝用小笔托。

　　步骤七：整体调整。再丰富一些门前道具，深入门框，墙面、台阶等，添加对联和小鸡。

　　作品《尧头民居——古镇》（19文件）的方法与步骤：

　　步骤一：这幅风景写生是有相当的难度，场面大，有些碎和零乱，特别是顺光。起形要根据画幅来考虑，用暖褐色，画出大的布局即可。

　　步骤二：首先把天空画好。

　　步骤三：用画刀铺大关系。比较左右和上下的不同。

　　步骤四、步骤五：表现主要细节内容，对照检查调整大关系。

　　步骤六、步骤七、步骤八：进一步画出田坎、道路、墙檐、窑门、树干及枝草。

　　步骤八：整体调整。再丰富电杆及投影，树干及投影。

　　作品《尧头民居——赵家祠堂》（20文件）的方法与步骤：

　　步骤一：这幅风景写生较适合初学者来画，因为它的远、中、近关系较好，特别是冷暖对比明确。起形要根据透视关系，明确自己的画面灭点、灭线来考虑构图。用灰褐色，画出大的布局即可，不必画出过多的细节，也不需画素描明暗关系。

　　步骤二：首先把天空画好后，接着画出远景，远景泛出暖紫色。

　　步骤三：用画刀铺大关系。屋檐下的暗色依然要用画刀刮薄。

　　步骤四：前景色铺时要虚一些，来突出中景的肌理、细节，进一步表现主要细节内容，对照检查调整大关系。

　　步骤五：进一步画出歪脖树，电杆、道路投影、墙檐及路边碎石，整体调整。

　　作品《尧头民居——古窑之一》（21文件）的方法与步骤：

　　步骤一：午后的古窑给人暖色的感觉，故用暖褐色起形。要有意突出古窑城堡的视觉力度，在画面的主体位置构图要提升古窑城堡，显得庄重稳健。这是侧逆阳光暖调子的一幅风景，加强暖色表现，符合曾经烟火弥漫的古窑城堡这一主题。

　　步骤二：画天空依然是放在第一步。要加强云的表现，天空则不显得平。同时用油画刀开始铺暗暖面的颜色，来表现土窑土墙的质感。要用类似色作画。

　　步骤三：从整体出发，铺满各处的色彩，注意亮面的色不要加过多的黄色，用笔的方向要多变。远处的色彩泛肉紫色的感觉，微虚一些。地面的颜色也一起画。

　　步骤四：开始画老窑洞及其它的具体形色。记着树干和窑洞不可直接用普兰、黑色来画，要让它与大红、深红相混合再来画。

　　步骤五：进一步画边界线、交界线、投影线的细节，以及建筑物地面的细节，用画笔填补漏白的地方。

　　步骤六：调整完成阶段，描绘细节的色彩、人家的电视天线以及歪脖树枝，进一步增添画面的活力。

　　作品《尧头民居——古窑之二》（22文件）的方法与步骤：

　　步骤一：还是那个古窑，而是上午顺光，古窑则给人以另外的感受。要使古窑城堡占据画面左侧，开阔右侧的远景视野。一幅风景表现出漫漫岁月，也符合古窑城堡这一主题。

　　步骤二：天空的上下色彩依然是不同的，因为下面的天空更为遥远，空气稍浊。另加上与黄土地的补色关系，色彩有灰紫色的感觉。天空平缓则显得空旷宁静。同时用油画笔开始借远景的颜色，来表现空气的质感。

　　步骤三：铺满各处的色彩，注意亮面的色不要加过多的黄色，而是用白、那不勒斯黄、微量的土红、熟褐、橘黄、橄榄绿、紫等变化调出的，笔的方向要大一些，结构出要多变。远处的色彩泛肉紫色的感觉，微虚一些。地面的颜色也一起画。

　　步骤四：开始画窑洞及其它的灌木丛，色相偏橄榄绿。

　　步骤五：进一步画边界线、交界线、投影线的细节，以及古窑地面的细节，用画笔填补漏白的地方。

　　步骤六：调整完成阶段，丰富细节的色彩、人家的电视天线以及田坎上的树枝，画面将出现活力。

　　作品《尧头民居——古镇沧桑》（23文件）的方法与步骤：

　　步骤一：首先是有感受，那个古窑之上的白家祠堂，残坦荒凉。斜阳晚照，思绪万千。构图取景则要更为集中些，用褐色起稿。

　　步骤二：用熟褐、调色油将整个画面罩出一个大的素描关系，天空的上下色彩是黑加白，加一些少量的灰紫色，画出云的压抑感。

　　步骤三：用白加橘黄、淡黄、土黄等调和各不同的亮色，再用画到提出各处的亮面色彩变化，注意保留刀下的肌理效果。袁静的色彩用大笔表现，可与中景的刀法形成虚实关系。

　　步骤四：开始画窑洞及其它的灌木丛，色相偏橄榄绿。

　　步骤五：进一步画种前景的结构边界线、交界线、投影线，以及古窑的，房子的、地面的细节。

　　步骤六：调整完成阶段，丰富细节的色彩、以及田坎上的树枝，画面近景的概括表现。

　　八．风景写生作品欣赏：

　　后续：王海力油画艺术初探

　　——李拙

　　中国油画艺术的发展经历了百年的探索和发展，已产生了大量的具备永恒艺术生命的优秀作品。画家王海力教授也称得上是当今西北最具实力的画家，他的作品有宏大的，也有轻松写意的，表现主题博大的，也有生活情趣浪漫的。他的色彩运用有重音却浓郁，有高调却生辉。其代表作体现出坚毅，激荡，和富有超现实的浪漫色彩。风景画则酣畅淋漓的表现出色彩与笔触、刀法的娴熟，和谐靓丽的色彩。他常言道：“有色更要有彩。”他描绘的不仅是自然风景，而是具备历史与文化之魅的，能感受到艺术的力量。他出版的《王海力国外风景集》中的《蓝色威尼斯》等作品正是这一体现。

　　王海力从艺三十余年，可谓真正的“艺术囚徒”，倾注心血，勤奋作画，钟情艺术。常常超越体力劳动、进行艺术创造，开朗的性格素有“老顽童”之称，也可谓“童心不死”。2006年，他来到了法国巴黎学者访问，其间在法国国立高等美术学院学习。甘之如饴地吸吮着巴黎的艺术琼浆，到访了13个国家，游走于城市的艺术角落，颇具心得。或许“欧洲”这个给我们以新的视角，让他近距离地看到西方艺术家眼中的新欧洲，感受到了所谓油画的真谛，成功的在巴黎国际艺术城就办了个人画展。

　　画家从技术层面也是喜欢钻研的人，他编著的《王海力素描画法》一书，严谨的造型，详尽的作画步骤，是一本好的教科书。这也和他喜欢意大利文艺复兴的人文主义精神，以及严谨的造型规律是分不开的。他撰写了《意大利文艺复兴时期的绘画技法》论文，深刻的讨论了从文艺复兴以来绘画技法的深刻变革。在画面构图上尊崇黄金分割法，在创作中则喜欢超现实中的潜意识表现手法。他在论文中论述了艺术创作中的潜意识，他认为潜意识更能激发创作中的深邃与博大，而写实手法更加强了它的感染力。西班牙画家达力更是他推崇的旗帜，随后，在这一方面最具代表性的创作是《秦俑魂》和《香巴拉的雪顿节大典》，也正体现了西安美院办学的“大写意”精神，梦中解梦，如禅宗的觉着。

　　王海力教授的第一幅获奖创作是“塔什库尔干的喜庆”，获1982年的全国民俗画展优秀奖。为此，他只身一人走遍了新疆南北，正如他常说的：“感受生活，内心表现”。从他作品中描绘的民俗风情，艳丽的色彩和饱满的构图画面，大气而浑厚，展示出大学本科的扎实功力。

　　然而他的又一力作《安塞鼓声》和《黄河夕照》代表了他研究生学习的杰出。该作品被入选西美进京展，并发表于92年“美术”杂志、“人民日报”和“中国美术报”。在创作前期，依然深入到陕北安塞，清涧，米脂，绥德等地写生，表现陕北的厚土人生。顺利通过了硕士学位，留校任教至今，现为硕士生导师，中国美术家协会会员。

　　1996至1997年应西安美院大地原点的艺术活动，两次奔赴西藏高原，创作了“大昭寺的祈祷”和“藏巴心语”。随后又多次进入青藏、甘南，创作了新古典的超现实大幅作品“香巴拉的雪顿节大典”，运用手法表现了西藏风情人间天堂的壮丽美景。作品获全国第十届美展陕西展优秀奖，被2007年2期《当代艺术》发表。

　　近年来，王海力他创作了大量的油画作品，风景画更如同雨后春笋，勃机生发，他在法国和欧洲的风景写生如《兰斯大教堂》、《威尼斯水城》、《天涯海角》等，充满灵性的玄笔妙韵，堪称精品之最。他喜欢表现光色，作品的天空、山丘、树木、农舍，给人以扑面而来的生活气息，色彩浓郁辉映照人。使人感受到了当代生活的优越和谐，传达出一气呵成的内心激荡和创作的原动力。随着人们对油画的青睐，近十年来，王海力的作品受到了广大收藏家的关注、投资与收藏，人们在他的绘画中看到了一位真诚而伟大的投入精神，看到了它对人生、对艺术的真挚感情。

　　最后，当画家在久仰的世界经典名画前，他的内心是平静的思索。二十世纪九十年代的中国油画家已经在积累和探索的基础上，有了冷静审视和领悟的心态，他不断劳动付出超常的努力，就像米开朗基罗的《创造亚当》中描绘的亚当的创造，是因为它不是静静地等待上帝的启发，而是在浑沌中伸出迎向上帝的双手，所产生那唤起生命的时刻，即将成为一颗永远耀眼夺目的明珠。

08年11月