2014 年7月8日下午，广州红专厂艺术区皮道坚工作室。艺术理论家、批评家皮道坚先生和中央美术学院美术馆馆长、评论家、艺术家王璜生先生，就即将在红专厂举办的展览《碌碌而为王璜生》展开对谈。

　　以下文字资料根据谈话内容整理。

　　皮道坚(以下简称“皮”)： 2001 年的时候，我们合作“水墨实验二十年”的展览，现在回顾，在中国现当代艺术史上，是绕不过去的一个展览，特别是谈到新水墨的观点，我当时非常佩服你的远见，因为目前水墨已经完全改变了中国当代艺术的某些格局，也改变了世界上某些人对中国当代美术的看法，这个问题我们可以展开谈论。你到央美已经整整五年了。从广州出走是另外一个阶段，对于你个人来说，当然是事业上一件很大的事情，对于整个中国当代艺术界，广东的当代艺术，我认为也是一件有象征意义的事情。就这个问题来观察广东当代艺术的生态，以及可能发展的前景，想听听你对这个问题的意见。

　　刚才说的是你作为美术馆馆长，但你另外有两个很重要的身份，那就是艺术家和批评家。我知道你是一位评论家，是因为在1996 年，我在华南师范大学做“走向21 世纪” 的中国现代水墨研讨会，当时你参加了研讨会，并且提交了有自身一整套学术观点的论文。后来你也一直关注水墨，也一直关注现当代艺术，你不仅做展览，也写评论。这就像你的文集所说，知识就是生产，你是不断地为我们生产知识。而作为艺术家的身份，我感觉到你内心更大的冲动是更倾向于做艺术家。后来出于各种原因，或许是出于使命和责任感，压抑了你自己的内心冲动，所以把艺术创作放在了后面。但从当年广东美术馆做的“天地•悠然”的展览，我发现你是一个很有艺术天分的人。后来你转向了“象”，也就是所谓的“游•象”，我也感到很惊讶，最初看“游•象”的时候，你还在做实验，后来所呈现出来的展览是有一定影响的。

　　现在，我首先要问的第一个问题，就是作为艺术家，你的第二阶段的艺术创作，回到广东来做展览，选中了红专厂这个地方，你没有选择其他地方，想听一下你的想法。

　　王璜生(以下简称“王”)：我很早就到过红专厂，当时它才刚刚开始，好几年过来，红专厂的整个气氛成熟了很多。我在北京每两周就去一趟798，那是我的生活方式，那里有很多新的东西可以看，会发现很多令我感兴趣的东西。广州有这么一个红专厂，这是一个很有意思的空间，从某种意义上说，应该是广州的798。在现今当代艺术的活动越来越丰富，红专厂作为广东当代艺术生态的一个很重要的地方，它是一个很自由的地方。

　　关于创作和展览

　　皮：你的父亲是一位画家，家庭的环境熏陶驱使你对艺术有天生的热爱和冲动。你刚才提到的一点令我感到意外，例如说“游•象”，在其中，你和中国传统又接了气。文人画的代表苏东坡、米芾等这些人，他们某些程度上都是业余的艺术家，都不是专业的艺术家。所以你谈到“游•象”的态度，我觉得是和传统接了气。另外一点是你提到的“雅”，这个“雅”和“俗”的观念在中国传统文化中，恐怕是一个很重要的概念，也就是“风雅观”。中国人认为俗的东西，是与世俗、物质挂钩的，对于雅的东西，是精神性的东西。在你当下提出的“雅”，也就是和中国现实的文化语境有很密切的关系。所以，你为什么选择一种自由、游动的线条?你的艺术追求和你做美术馆馆长，还有你在国际上的接触有内在的关系吗?请你把它放在大的文化格局来说。

　　王：这么多年在做文化交流，过程中心里很痒，在想怎么画自己的东西?我想说，“游•象” 和我长期与水墨的感情培养起来有关。这线条的游动处在一种自在、自由的状态。对中国笔墨的把握是修为的结果，但是当下社会更加强调自我，随心所欲。能把两者结合，是我努力的方向。一个艺术家寻找一种属于自己的艺术样态，是很困难的事。

　　皮：你跟传统的关系千丝万缕，这与你的家庭和学习经历有关。比方说你刚才谈到对中国笔墨的理解，对中国画的媒介和工具它所形成的表达的特殊性，心手相应、得心应手，就是古人说的“以手运心、因心造境”。西方在波洛克行动绘画以后，才有了这方面的因素渗入到他们的艺术创作，但中国艺术一直有这样的传统，我觉得你对这一点心领神会，从你的艺术作品中可以看出来。

　　有一位叫李华生的艺术家和你有点类似，他原来画传统花鸟山水，非常好，后来突然也画线条和格子。而你呢，原来是受父亲的影响。从“天地•悠然”这个展览的作品来看，虽然很有现代气息，但从绘画的格局、章法和笔墨形体上来说，还是偏向传统。从“天地•悠然”走向“游•象”，我认为是一个突变，也是一个裂变。你在这个转化过程，做了很多尝试，最终找到了这种叫“游•象”的线条，并以此作为游心物外的一种载体，这种突然的转变是怎样产生的?

　　说到这里，我也有一个意外的发现，也跟你提一下。我在上海博物馆看的一个展览，明代的一位艺术家，跟你的“游•象”非常相似。此外，还有一段说明他为什么这么画的提跋性的文字。

　　王：刘礼宾也跟我提到，这张画我以前没有看过，后来看过图片，而提跋的文字没有留意。不过在历史上，有一种叫高古游丝描，书法有游丝体，我看过有关资料，挺有意思的。

　　皮：高古游丝描讲顾恺之“如青云浮空，如流水行第”。但你的“游•象”的线条跟它在气质上已经很不一样了，虽然你很内在的是传统，从气质上还是不一样的，它显得很轻柔、很飘移，而你的这种游丝恐怕和你刚才所说的两个概念有关。你觉得人的存在有两点是很重要的，一种是自在，一种是自由，这是和你作为现代人的哲学思考有关。这是不是与顾恺之那种“如青云浮空，如流水行第”的高古游丝体很不一样，你们一样的地方就是连绵不断，因为古人有说“一笔书一笔草”，一笔连下来的势，这也是中国人欣赏美的一种境界。

　　中国人讲究心境平和，讲究连续性，中国人不太喜欢那种突然断裂的东西，我想这是中国文化的特征。就这一点，你可以多跟我们谈谈最近创作的体会。另外，你的作品在走向国外的时候，中国文化以外的人，即异域文化的人是否能跟你有共鸣，意会你想传达的东西。

　　王：最近在博物馆用了两个多小时看了顾恺之的女史箴图，它的线条柔中有刚，十分飘逸，经过时间的积淀之后，体现出了所谓“高古”，而且“高古”这两个字用得特好。我对于线条的追求，强调每张画，每个时间段，自己所表达的东西都是不一样的，有很强烈的东西，有很刚硬的东西，有时候也可能很迷茫，有时候缠绕、纠结，也有在飘移和纠结之间寻找某种东西，我想我画到一定程度的时候，已经是在画自己在一定时间内的心境状态了。另一点，创作的时候，我在强调自己对这个世界的一种理解，包括可能会对像铁丝网一样的一种内在的线条的东西很感兴趣，这样的线条对当下性的某种东西，或者跟我的思想深处的某种东西有冲突、有一致的表现等等。

　　挺有意思的是，我在柏林的展览，展出两个系列，“游•象”和“线•象”。“线•象” 就是我用“游•象”的线条画法，选择在南方周末、参考消息等报纸上画一些跟水墨有关的东西。之所以画完“游•象”，会去画“线•象”，是因为觉得“游•象”还是个人内心的东西，但是在心灵深处我希望把自己放到一个社会里面。因此我画“线•象”，针对报纸上的文字和图形，用一种传统水墨的方式介入当下报纸这样的很社会性的东西。在柏林展出的时候，很多参观者和收藏家说我很强调个人的自由。在海德堡的展览，海德堡大学的学者针对“线•象”组织了一个研讨会，他们可能对政治性、社会性有特别的兴趣。

　　皮：你阐述了你的作品实际上有两个或更多的部分组成，之前更多的是谈到与传统观念的关系，而聊到“线•象”的作品，比如缠绕等，还有谈到对当下人的生存的感知， 你希望通过作品表达出来，这恰好是对当代艺术的品质，当代艺术就是要表达人的生存的困惑，包括你所表达的铁丝网，这本身就是一个符号、一个象征，象征着对自由的禁锢，对生命的禁锢，象征人的无奈，所以你的这部分作品，是一种很当代的表达。因此大家对你的作品充满了解读的兴趣，这不是偶然的。我现在比较感兴趣的是，如果你在红专厂做展览，你将重点呈现哪一个部分呢，是和传统有关的游象、游心物外的部分么?特别是在当下中西方文化越来越充满了渐变、交融、碰撞的情况下，表达我们传统的价值观、传统的文化影响，甚至是我们的精神气质和哲学思考，这毫无疑问是有意义的。而另外一方面，作为一个生活在当下的人，这些年你主要活动在当代艺术领域，且你肩负批评家、美术馆长的身份，那在接下来的展览侧重于表现于哪一部分，你会不会给我们带来一种新的表达。你现在的艺术语言已经很成熟了，在这样的基础上，你怎么样去往前推进?

　　王：首先第一点，在红专厂做的这个展览，肯定是这两部分的作品都会有所呈现，但相对于传统或者偏向个人的部分，其实也可以解读出很多跟当下的关系，包括我早期画的游象，很多人问我是不是因为美术馆的工作很纠结(笑)。而现在开拓思路在装置、影像的时候，我一直在应用铁丝网这种符号，包括之前所做的装置，想将水墨跟铁丝网之间的关系呈现出来，让大家会想象到我所做的是一件跟水墨、游象有关的，富有动态的作品，当你接触到它的本质的时候，会发现它是很社会性的。也许通过这件作品，可以进一步理解我的线条和流动、飘移的形体，所以这里面还是有另外一种新的东西。近期我也有做其他的作品，包括此次在红专厂会有另外一些有铁丝网或其他媒介做的作品，也期望能呈现出来。

　　皮：我们刚才其实谈到了你的艺术有两个部分的组成，一个是传统的，一个是当下文化关注的，我们基本上从这两个部分开始构思，然后建立一些内在联系。当下的部分我们可以从一些装置或者影像出发，呈现一些新的东西;而传统的部分，可以从我们的传统文化和中国人的精神出发。另外我也想借着红专厂的特点，向公众推广当代艺术，我们增加一点教育的内容，就是怎样让你的作品更加普及且更加亲近公众。我们在考虑用一种怎样的展品，或者说呈现方式。普及一点美术史的常识，我想这个展览做得有厚度一点。谈谈你的想法?

　　王：我觉得挺好的。我的想法是，从一个知识分子的角度，包括一些对艺术的想法，对一些美术馆的做法的思考。

　　当我去继续画画的时候，其实我的心态是很复杂的。一方面是说我可能并不希望自己是一个职业画家，但是可能隐含着另外一种心态是， 觉得人家是这么专业去做艺术，而自己在做的时候，是失去了一个很强的训练，只能是做得轻松一点，也是对自己的东西觉得不那么的自信或肯定吧。但是在开始做装置之后我特别有激情，打开了对材料、对手法、对思路的理解，一下子让我感觉世界真大，艺术真好玩。

　　但是我也避免做成一个回顾展的感觉，“碌碌而为”。

　　皮：可以不提回顾展这个概念，它是一个进行时。

　　关于中国当代艺术和水墨

　　皮：展览的研讨会可以谈谈中国当代艺术的国际地位问题。在水墨问题上面，水墨是一种语言，而不仅仅是一种媒材。语言有自己本身的逻辑关系，其实某个语言的出现，有它的文化指向性。在传统的语境，如何突围?理论话语与艺术语言，这两种语言产生碰撞，如何相互碰出火花?那才是你所说的知识生产，这两者缺一不可。

　　最近费大为在深圳的访谈，他认为中国当代艺术，90%都是堕落的。80 年代后期，他认为马尔丹在巴黎的大地魔术师才是真正的当代艺术，认为整个当代艺术是被市场收买，当然这其中也有媒体报道的夸张、失实成分。这与80 年代充满理想主义的85 美术新潮相比，中国当代艺术在现在市场活跃的情况下，已失去它的先锋性和前卫性。这个问题想听听你的看法。

　　王：85 新潮是现当代艺术的青春期，充满理想与迷茫，是对西方文化的一种非常冲动的吸取。但是我个人认为，当代艺术的含义就是面对每个当下。我们面对的是经济、市场、政治等等东西，好的当代艺术就是面对、反映和挑战当下这种状态，包括跟市场之间的关系。

　　皮：我很赞成阿甘本的观点，所谓当代，就是活在当下，但要和当下保持距离，这个距离是审视当下，这当然也有是一种批判的。在你看来，中国的当代艺术，这一部分的力量，是否依然健在。

　　王：我是充满信心的，但是仍然存在很多伪当代，真正的当代，还是存在的，但需要我们去发现、辨别。

　　皮：我认为始终是有一种必然，始终会有一种健康的文化。尽管现在问题很多，市场对于艺术的认可，也包括对当代艺术的疑问。如果有人以为，市场的发展，导致艺术的堕落，应该是有人把它夸大了，而且这种夸大，是会迎合社会上的某些心理，包括是对当代艺术的批判、谩骂。这种虚无主义的态度，我认为现在是存在的，所以，我们现在面临的情况，比85 思潮的时候复杂得多。

　　王：85 新潮的时候很单纯，整个氛围是很理想和青春的。现在变得复杂多了，很多艺术家的想法，还没被理解，已经被遗忘掉了，艺术家似乎找不到一个立足点来让别人认识自己。

　　皮：从这个角度说，你作为一个美术馆从业者，也是批评家和理论家，而我作为文字工作者，也是一个策展人，我们身上的某种工作性质发生了转变。

　　王：我们目前自身有责任感，我们还有骑士的精神，但是我们可能不知道去挑战什么了，而且我们自身也很迷茫。

　　皮：作为中央美院美术馆的馆长，你最想做什么?因为我也在思考，有幸成为红专厂这样的艺术机构的顾问，面对这一群非常有理想的年轻人，我应该怎么去促进他们?在这里也想听听你的意见。

　　王：从广东美术馆一直到现在，考虑得最多的问题是：如何去面对历史?对近现代历史，或者当代历史，作一些整理和思考，并把它表达出来。这些梳理，包括对于一些历史问题的发问，或者表达出我们的意见。在整理方面，资料的保存和保护，使得历史的真相能够提供给更多的学者去研究等等。

　　在中国的艺术界和文化界，最大的问题是，我们对于历史很容易遗忘，很容易陷入一种比较定式的思考方式，对一些理想的东西遗失掉，包括资料的遗失等等。作为一个美术馆工作者或者研究者，这方面是急需去做的。我们是否有一种历史学家的眼光，我们能做到一种什么程度，我们如何去建构一种所谓的历史，还是还原一种历史的原貌，呈现一种历史的真实。

　　另外，面对未来和当下，我们如何去发现当下，包括新的艺术家、新的观念、或者新的某种形态，那么这种形态对于当下，对于历史和文化发展的意义在哪里?当然这些都是理想化的，在现实中，总会也有偏差的时候。在广东美术馆的时候，像那时的广州三年展，本身就包含了这些元素，一直有这种倾向，包括对广东的被历史遗忘的艺术家。而现在在中央美术学院，面对的是藏品的保管和资料整理工作，让这些历史文物能够更加饱满地呈现。对作品进行的整理、抢救，对这段历史的重新梳理等工作，这段历史是非常模糊的，但在这种特别学术化的心态下去做，其实得到的反映非常好。

　　当下或者未来，就是年轻人的东西，去发现的时候，我自己非常不敏感，不像我自己在做历史的时候的情感那么深。

　　皮：水墨现在火起来了，最明显的是佳士得和苏富比，现在都接受水墨，皮力所在的M+，现在也关注水墨，还组织了一个叫“水墨与当代文化的交错”的讨论会，尤其是去年在大都会博物馆，做了以水墨为名义的展览，并引起一些人的争论。有人问为什么要做水墨，在中国当代艺术里，水墨是唯一具有自身批评和艺术实践活动相联系的艺术?我没有考究这个问题，但这说明了一个趋向。当时李小山提出来，中国水墨的消亡，又不当代，又不走向世界。而现在大家对水墨的认知发生了一些变化。我想跟你探讨一下，水墨继续发展的可能性有多大?水墨作为中国文化的转型，有多大的意义?水墨和当代艺术的关系应如何平衡?

　　王：我个人的倾向是，当代艺术里面包含水墨。水墨更应该是一种文化精神，不仅仅是一种媒材的问题，也不仅仅是一个样态的问题。如果水墨是一种文化精神，可能就会有点空，当它放在一个当代的文化语境里面或者当代艺术的范畴里面，这种文化精神究竟指的是什么。这种文化精神是跟传统有关系的那部分，以一种东方的观看方式和思维的方式来切入当下，还是指其他什么，这对我个人来说是迷茫的。如果用一种被定式化的所谓东方的思维方式或观看方式、行为方式来切入当下的文化问题，这会不会是一种先入为主的行为来跟当下发生关系，还是说这种东方式的观看方式是一种非常有绝对价值的，还是说这是一种流变。东方概念和水墨精神是一种流变的，还是一种定式化的，这是我有些迷茫的东西。

　　皮：我非常赞同你的观点，我曾经是实验水墨的积极推动者。最近所写的《我所知道的实验水墨运动始末》，已经出现了罗生门现象，于是我想站在我的角度来写一万多字。我曾经说过，我提倡实验水墨，是想作为一个切入点，推动传统文化与当代的转换，来实现和创造属于我们自己的当代艺术。

　　我认为85 新潮充满了文化理想，充满了革命的核心精神。但有一个很大的问题是跟在西方后面亦步亦趋。之后渐渐理解，大家要立足于自己的民族文化土壤，立足于我们的传统来创造属于我们的当代艺术。我非常赞同你表态，水墨可以当代。但它是当代艺术的一部分，它不可能说中国的当代艺术都是的水墨的当代艺术，这是非常没有逻辑的，我认为是短见的，甚至是无知的。

　　另外，水墨不是一种媒介，我近年强调三点：水墨性，水墨精神，水墨方式。那你刚才所感到迷茫的水墨精神是什么，在这一点我不迷茫，我很清晰，水墨精神是一种哲学，是一种哲学思考，一种哲学态度。古今中西不再像80 年代那么对立，80 年代新潮美术刚开始，传统派和革新派之间的对立非常严重，东西方的对立也非常严重，现在很多人已经放弃了这种二元思维的方式了，但这不等于说东西方之间的文化没有差异，这种差异是本质上的差异，这种哲学观，就是中国人看世界的方式和西方人是不一样的，我们的艺术观是不一样的。比如说我们是一元论，信奉道法自然、天人合一，但这一点，我们很多人都缺失了。就人类文化发展来说，我认为应该要有这样一种思维，这种思维是来自于我们的传统哲学的。由中国文化的土壤产生并延续中国传统文脉的当代艺术，对今天的世界应该要做出它的贡献，并提出它的态度。

　　我这次在“原道”的展览有几个部分，冥想与叙事、书写与修为、尘世与城市。当下的国际政治、文化冲突这些问题严峻，如果我们的当代艺术要直面现实，就需要文化立场，还有一种哲学观和价值观，这是中国当下的当代艺术应该表达的核心价值观。所以，如果讨论水墨，我更愿意从这方面去讨论水墨，这一点我不迷茫。我现在所做的工作，也许是一个乌托邦，但是我内心还是充满了激情，包括在你的展览上，也是出于这种思考去开展我的工作。

　　王：在这一点上，我的迷茫也是这里，难道世界只有东方和西方的文化两个阵营吗?首先在我们东方文化里面，其实也不只是板块化，这里面非常复杂。其次我们生活在当下，我们的知识结构有很大的变化，我们来自于传统，但是也会来自于西方近现代相关的知识，也有来自现代科技等，那么我们的思维方式，是不是还是与传统保持一种次序感，还是对世界的理解，已经发生了很大的变化，这种东西是不是可以笼统地以东方或以水墨就能解释清楚。

　　皮：我们并不是把东方和西方绝对地对立起来，应该是一种开放的态度。我看过梁漱溟的《这个世界会好吗》这本书里写的，我很认同他对世界的看法。李泽厚预言未来100 年，整个东方文化和哲学等都会引起世界的重视。这个世界的新东西是层出不穷的。最近我的台湾学生给我推荐了一本叫《新人文主义》的书，从科技的角度去看人文问题，科技发展带来很多问题，这里面有根植的东西，它可以融合。我只是针对当前这个语境之下，我们文化自信和文化归属感没有了。在当下这种情况下，水墨作为一个文化象征，一种文化精神，我认为水墨在特定的时候已不是媒介，也不是艺术方式，它在某种程度上是有一种文化的象征意义。

　　王：文化的象征意义非常重要。

　　关于红专厂和广东艺术生态

　　皮：刚才谈到的，你还是站在和红专厂不同的机构在谈，例如广东美术馆、央美，都跟红专厂这种民间的艺术机构不一样。

　　当代艺术是当代文化中的一部分，且是非常重要的一环，缺乏当代艺术的当代文化是没有未来的，没有生机的，没有意义的，甚至是会导致越来越封闭的。

　　北上广三个城市，从当代艺术的发展态势来看，在被社会和人们重视的程度上，广州是远远不及上海和北京的。为什么我对红专厂有感情，是因为广州处在这种文化生态下，需要像红专厂这样的机构来推动当代艺术的发展，让更多的人了解当代艺术，让当代艺术更好地在广州的当下文化发展中发挥作用，我觉得红专厂有特别重要的功能。

　　王：我最近听一个讲座，谈卢梭，他说卢梭是现代哲学的转折。我个人感觉，当代艺术提供了一种不同于传统去认识世界的方式。我们认识一个世界，应该站在当下，用当下的方式来理解，并切入这个世界，这是我认为当代艺术很重要的地方。我从1990 年到画廊杂志，一直觉得当代艺术是一种对当代文化表达的重要窗口。广东的地理位置跟香港很近，香港这几年民间的当代艺术的活动特别活跃。

　　皮：是的，如火炭，牛棚，跟广东不一样。红专厂在广州是一个新兴的艺术机构，我觉得红专厂跟798 有不一样的感受。我个人对红专厂还是充满了信心，觉得红专厂将有可能成为广州有生机、有活力，并有自身文化品位的文化艺术机构，未来和北京的798、上海的莫干山、苏州河，还有成都的蓝顶艺术区都可以拉开距离。目前这种情况已经出现了，这是一个和视觉文化很亲近的机构，这里有很多设计公司，使得它不是单独的纯艺术机构，所以红专厂将有可能是更引起人们重视的地方。我也想了解一下你对红专厂未来的发展有怎样的期望和寄语。

　　王：若干年前，他们很早就跟我谈起以设计和当代视觉文化为主要的发展方向的事项，我当时就看了很多设计公司和展览。广东是一个很具有设计创意的城市，这个城市如果能有一批非常有创意，且有国际影响力的人们聚集在一起，同时能把视觉文化与当代艺术两者很好的结合起来，让公众能走到一起，能感受到创意性、思想性的力量，是很有意思的。

　　王：我一直觉得广东有很多可能性。比如商业的发达、政治的地理位置相对边缘，还有些机构，包括广东美术馆、时代美术馆、红专厂等等。他们作为一个公共美术馆应该承担起所扮演的角色，呈现出来的东西在民众的心目中应有不一样的认知，这方面需要共同去努力。现在红专厂、时代美术馆和53 美术馆做得非常不错，像53 美术馆所拥有的画廊杂志在业界的评价还是挺高的。另外，最近大家对广东的艺术生态还是非常关注，包括艺术市场的生态、当代艺术的生态等相关问题的讨论。

　　皮：你刚才谈到的广东的情况，我对所提到的三个机构都非常认同。比较有希望的是红专厂、 53 美术馆、时代美术馆，还有维他命。红专厂要做的是，让广州的市民，让他们最大限度的，接触和了解当代艺术。本来这个当代艺术的受众面是很少的，比如精英、白领等。而这几个机构相比起来，红专厂是比较特殊的，市民很喜欢去，这点和北京798 有点相像。时代比较精英，53 介乎于两者之间。

　　昨天田畑幸人来过，想到广州看当代艺术的画廊，维他命休息了，其他也没有联系到。这一点，作为生活在广州的知识分子，我感到有点遗憾。丽诗(红专厂艺术总监)准备做红专厂当代艺术中心，现在在场馆改造。之前说要把红专厂拆掉，当时社会反应很强烈，他们可以用他们的优势，更大限度地传播和推动当代艺术，让当代艺术更好地发挥在文化上的作用。

　　王：当代艺术是一个大框框，可以是很精英，也可以很好玩、很普及性、很有参与性的。比如广东美术馆的运作，当年我们做三年展，本来是精英的，后来观众来得很多，他们完全可以理解到本来很深奥意义的东西，他们也可以觉得很好玩。其实当代艺术是一个很广泛的概念，至于它的最重要意义，我认为是人不能生活在一种当然的文化思维里面。他们应该会有更多的可能性接触，包括更开放的、有思考性的文化内容。我觉得红专厂和其他相关的当代艺术空间，应给市民提供这样一种可能性，对此很有促进意义。

　　皮：当代艺术是要好看、好玩、有意思，它并不是一般的人不能理解的。

　　黄丽诗(红专厂艺术总监)：在吴震寰艺术展开幕当天，成百上千人来红专厂参观，当时我就自问，红专厂能给予他们什么，后来我想，红专厂的展馆在功能上是不是应该有所区分，比如有一些相对大众的，有一些相对精英的。

　　王：我认为红专厂目前的展馆还是比较分散的，刚所说的当代艺术中心建成后，将会成为一个主体性的展馆，然后可以引进并举办具有主导性的大型展览，其他展馆也将得到带动，这样就有所区分了。