艺术家钟曦

　　导言：上世纪90年代，深圳迎来了一批中国当代艺术的重要艺术家，包括王子武、王广义、方力钧等，但当时深圳薄弱的艺术氛围及不理想的艺术土壤，导致大部分的艺术家出走。1995年，32岁的钟曦作为深圳大学的教职工，落户这片热土。同年，他凭借《落差系列——远古与未来》获第15届全国版画展金奖，不仅让钟曦获得美术界的极大关注，也提高了这一小版种的地位。作为一直致力于丝网版画创作的艺术家，深圳大学师范学院院长兼艺术系主任，在二十多年的摸索中，他是如何发展艺术语言的?

钟曦位于深圳大学的工作室，摆放着他收集来的汽车零部件

钟曦位于深圳大学的工作室，金属是最主要的设计元素

钟曦  《消失的动力》  95X65cm   2012年

钟曦  《动力之一》  120X90cm   油画  2010

　　金属的启发

　　钟曦在深圳有好几个工作室，但他最常使用的是位于深圳大学里的工作室，这个工作室被钟曦布置得个性十足——用水管和钢材把工作室一分为二。“当初学校给每个老师一个工作室的时候，要自己设计，我第一时间就想到金属，我喜欢金属的质地和敲击的声响。无论是铁架子还是废弃的金属部件，我都特别有感觉。金属本身拥有的坚硬质感，时间性赋予金属自然而然形成的锈迹斑斑的痕迹，或经过打磨后的质感，都让我有一种力量感，视觉冲击感特别大。有时候，我到机场接人，看着涂上油漆的金属管子经过很多人的摩擦后，留下的斑驳痕迹，金属与人不自然或者自然的结合所产生的视觉效果，让我着迷。有一次，我去一位画家工作室拜访，整个工作室唯一打动我的是用弓字钢架和玻璃的组合的茶几，非常简洁。金属本身的力量感和玻璃的脆弱，两个不能碰撞的材质，非常柔和地组合在一起，感觉特别舒服。”

　　自然而然地，钟曦对机器、汽车的零部件感兴趣，他曾花不少的精力收藏汽车的内部零件——奔驰、沃尔沃等高档轿车的汽缸和变速箱，并摆置于工作室中。“汽车零部件的造型，比如发动机，因为在汽车的心脏部位是看不见的，如何让其占据最小的空间，发挥最大的功效，是工程师的重点工作。当我把它搬出来，裸露地摆在办公室里时，我怎么看都觉得是一件很好的雕塑，甚至不是雕塑的雕塑，超过很多雕塑家直白的进行雕塑创作，包括零部件、器物与空间的关系。有一段时间，我就看着这些机器和零件，创作思路就打开了，我创作的一组油画和一些版画作品所用的素材就是这些。我甚至认为非常小的局部在创作出来的时候，我自己看不到自己了，我看到的是自己内心所需要表达的。我创作的一些油画作品，有人看了会觉得像大景观，但并不知道我在不是太大的视觉空间里所看到的大事情，对于我而言，这是最吸引我的。”

　　策展人陈向兵对钟曦的评述中写道：“根据美国评论家迈克尔·基默尔曼的《碰巧的杰作》一书的理解，‘他的这些藏品碰巧成了他的杰作——并非像绘画和雕塑那样传统的艺术品，却和艺术一样，来源于某种创造的冲动、某种深层的被纵容到了极致的不可抗力。’扩大来看，钟曦装修画室时不惜血本的追求工业感的画室空间，精益求精地打磨每一处钢铁的新与旧、粗砺与细腻、光泽与锈暗，精心喷涂、标识个人印记与文字数据，都彰显出其艺术为我们提供的体验生活的新方式。体验直接关乎人生意义与艺术意义。意义的深度标明创作主体或观赏主体的体验深度。艺术作品集中体现了人类体验及其理解的本质。艺术品最真实地呈现出人类灵魂的颠峰体验和深渊体验。最真实地揭示了生命和生活历史的意义。这种体验绝不是外在于体验活动的超验之物，而是艺术家在体验通过对主客体关系的自觉与自由的呈现，在自我全面的精神活动中建构起来。在日常生活中，钟曦总能从许多细小的地方发现一些意想不到东西：如办公室墙壁渗水的痕迹被他以符号圈涂，变成了现成品艺术。废弃的自行车被他改造成抽象装置。艺术家在对日常用品和精密仪器的全部占有之中，将它生命化，从而旁证了其艺术意义的深度。”

钟曦 《净地》  丝网版  2010

钟曦  《岸边》  丝网版  2014

　　观念的改变

　　“关键是观念的改变”。尽管现在看到钟曦的作品充满抽象主义的色彩，但作为经历了中国早期美术教育的一代，他所接受的体制仍是沿袭苏联美术教育的方式——现代写实主义，跟随当时的创作主流，在大环境下，艺术创作的个人风格被淹没。

　　“作为上世纪八十年代的大学生，当拿到一本画册时，翻了一遍又一遍，看到一件从来没见过的艺术作品或者一本书的时候会带来很多的思考。”回忆起大学往事，讯息的匮乏，让钟曦最为感触。“面对这样的大环境，我认为悟性更重要，大学一路走来的同学那么多，有些人一直在写实领域，有的人甚至画不下去了，还有的人走得比较远了，甚至可能跨界或者转型，其实是观念的问题，有时候转型并不是把原来的东西抛弃，也可能比别人做得更好，因为以前的知识对他发生作用。”

　　1988——1990年，钟曦在中央美术学院版画系专修铜版画和丝网版画，适逢以人本主义为核心的思想解放运动的“85新潮”之风席卷全国。钟曦在央美学习期间，看到的几个展览对他的艺术创作起到关键的作用。1988年，在中国美术馆展出的“油画人体艺术大展”是其中之一，“除了写实人体，还有当代性和表现性的方式”，对钟曦产生了极大的刺激，“我们原来按步就班，根本不能越雷池一步，否则老师就不喜欢，而且作品分数很低。但这一时期，我的观念慢慢地发生改变。”

　　“最直接的是中国美术馆举办的安东尼·卡皮埃斯的个展，让我惊讶美术创作还可以这样做，无论是作品的震撼力，抑或艺术家对材料的运用，完全颠覆了我对美术教育的观念，长期以来的禁锢也获得了解放。都是机缘巧合，如果我一直在江西，没有出来学习，一定还是延续以前的创作。当某种东西对你有触动的时候，一定是某些方面、某些因素在打动你，是真实的接受。”尽管安东尼·卡皮埃斯是国际大师，但钟曦没有表面地追求他的创作形式，而是开始尝试创作抽象性的作品，“也就是追求艺术的本体，对线条和材料的理解，在画面中的运用等等，能够达到与人心理上的交流，而不仅仅是视觉的愉悦”。从那时开始，钟曦脱离了小桥流水等照片式的创作模式，进而探索艺术的更大的可能性空间，“带给别人更多的摄入，或者哲学的思考。”

钟曦  《漂移》  丝网版  1998

 钟曦  《落差系列 远古与未来》  丝网版  2000

　　从具象到抽象

　　在钟曦进入到抽象尝试的过程中，他遇到了另一位对他的创作有重要影响的人物——邱振中。在央美期间，钟曦跟随邱振中学习书法。1990年，邱振中对书法进行变革，提出的现代书法概念，在艺坛引起了轰轰烈烈的效应，“邱振中用现代人的思维方式，用古人传统的书法理念和习惯性的动作，完成现代人思考的问题。当时，我是团队比较骨干的力量，跟随邱振中老师在全国做了许多巡展和探索。”

　　“当时对现代书法的尝试，能够表达当时的感受和心境。现代书法的创作，对线条的无拘无束，笔墨在控制和控制不了之间出现的水墨效果，都能够直接表达我所想。当时做现代书法，可以用‘痴迷’来形容，文字结构的局限被完全打破了，消解了书法，我觉得书法的空间特别大。但两、三年后，我发现这样的创作对书法本身没有意义，完全走向了现代艺术。”对钟曦而言，那段经历最直接的意义，不在于书法上的收获，而是在绘画上，现代书法的构成意识或者思维方式，让他在创作中，对抽象艺术的理解更深刻，“因为这是一个很长的阶段，画面中符号性，对线条的敏感性，直接来自于当时对书法的理解。”尽管现在钟曦已经二十多年没写书法，在他的工作室里，在沙发的背后的书柜上摆放着邱振中的整套书法理论书籍，作为曾经的重要影响，一直被钟曦所惜藏。

　　从央美回来以后，钟曦一直在观念上进行调整，并尝试着各种艺术本体的探索。1991年，钟曦在江西师范大学建立起江西第一个丝网版画工作室，进行了较为系统的语言探索。此期创作的《碑》、《墟》、《远方》等数十幅丝网版画基本超越了对经验现实的模写，并连连入选国内外版画展及全国美展并获奖，引起美术界的关注。“《远方》是受抽象艺术影响比较大的时候，但过程比较缓慢，所以从整个画面而言，还是现实主义的题材，但从画面的关系而言，具有一定的抽象意味。”

　　1995年，32岁的钟曦以教师的身份入职深圳大学，从此也开始了他在深圳的定居生活。2000年，钟曦的《落差系列》获得第15届全国版画展金奖，“这件作品获奖对我而言是很大的鼓励，因为在版画是两年一届的双年展，这是第一件带有抽象意味的版画获得奖金，这对评委们也是一个改变。”

　　2014年，钟曦举办了两个个展，包括版画、水墨、手稿、现代陶瓷等诸多媒介，梳理了他版画创作的语言变化过程，呈现了他在抽象艺术创作的完整面貌，亦展示了他近年不断探索创新的一面。“为了保持新鲜的创作感觉，我始终让自己处于一种随意的创作状态，重复自己往往会让人感到厌倦，我只有在强烈的创作冲动下才会动手。”