我极喜欢潘天寿的画，他的画笔墨雄健清新，奇崛峭拨，立险布奇，是一位深知孙子云“置之死地而后生”其中奥妙的大师。他少时便得到吴昌硕的指点，此外，齐白石、黄宾虹等前辈对他亦很看重，但他的画法和书法却是学习继承他一位未曾见过面的老师―—清代的画家高其佩。

　　可见，师承何种风格，选择那条路走下去寻求发展，这关系到一个艺术家的气质、爱好、修养等许多问题，是勉强不得的，而且这种选择必须适当，才能充份发挥出自身的潜质。

　　潘玉书与刘传是两位气质很相近的艺术家。潘玉书开创的路，刘传把它开拓到一个更宽的境界。仔细论来，潘氏偏于秀婉，刘氏则为刚健，此为同中之异也。

　　我喜欢陈祖的捏塑，这位清末民初的石湾怪杰是另一种风貌的大家，虽然限于条件，未能多得其传世之作揣摩，然而，一两件珍品之中亦可悟出许多道理的，且看清末的书法家康有为等人，岂非从一碑一石之中揣摩彻悟，又溶入自身灵性，遂能自立门户于书林么?

　　深一层想来，石湾陶艺之中，捏塑与刀塑并非仅在“形”中有别，而是在创作观念上也有着很大的不同。

　　我们评论一个好的作品，对于其能撩动视者的心弦，又能出人意表的，常说：“意料之外，情理之中。”我们平常使用的词汇中也有“通情达理”，“合乎情理”，“合情合理”，或“情理不容”的，可见情理两者是既有共同点又不尽相同的。中国画法中工笔画应偏重于“理”，写意画则偏重于“情”;倘论之陶塑，潘玉书的作品应重于“理”，陈祖的作品应重于“情”。何以见得?潘氏作品，衣纹线条脉络清楚，讲究起承转合，以写实的功力惟其特征，人物形象须眉毕肖，虽有罗汉仙佛类形象特别夸张的，亦讲求对称、工整，此为重“理”之必然也。间中有为讲求视觉效果而不拘人体比例长短的例子，但客观效果依然是“合理”。

　　陈氏作品，袍袖恣肆奔放，形体突兀无拘，讲求空间效果，以淋漓尽意惟其宗旨，形象的塑造也用粗线条，寥寥几刀，人物神态呼之欲出，对称、比例已退到极为次要的位置，可见重“情”的程度。我们可以说，他的作品合“情”而不合“理”。

　　潘氏的作品，均体现出一种熟练、雕琢及深思熟虑的完整。

　　陈氏的作品，则可感受到一种稚拙的、即兴的、出乎意料的热情。我每次观赏都会从心里冒出一种惊异的感觉：啊，你竟是这样子的!

　　作品本身反映出艺术家心中的世界，体现艺术家的自我意识，他倾情于作品里的，是他的人生观和带着哲理的思索，有的显浅易识，有的则深沉蕴藉，但他仅作出一块如此的炼物，作品的最后完成则在于观赏者，能否唤起观者的心灵感应，既要求艺术家独具慧眼，灌注生命于作品中，亦要求观赏者具有接收这情感的条件。

　　既然立足点有异，便会导致创作方法的大不同，重“情”者往往于艺术创作中构思的储存，酝酿是默然进行的，而情感的释放则如即兴的迸发，因势利导，不可遏止。重“理”者则“九朽一罢”，反复斟酌，务求尽善尽美。重“情”者视坯体的完成仅为创作中的一个阶段，需加上釉与火的语言方为完成，重“理”者却保持着每一阶段的独立完整性。

　　时代在前进，人类的美学思想亦随之发生变化，人们的审美趣味在我们这大千世界剧变的同时亦随之发生许多令人眩目的变异。现在的意塑亦不可能只是前人的模样了，如果说，陈祖的作品只包含着奔放的热情，那我们现在的追求更含有一种理智的冷静。既然梅罗岛上维纳斯的缺陷美为人们所认识，所确认，罗丹大师亦曾运用这一有力的艺术语言去抒发他的感情，我们怎不可以把眼界开得更宽一些。陶瓷工艺过程有许多因意外的因素造成的缺陷，我们完全有理由作一反思，在逆反心理的作用下，泥、釉、火的缺陷本身亦可以运用作一种有力的艺术语言。人为地去驾驭它，务求“这样的”效果，正是要求陶艺家本身积累有丰富的经验才能达到的化境。