我对屈原的《九歌》发生兴趣，是在少年时代看了木版印刷的《九歌》插图开始的。那些骑着怪兽、驾着龙车，在云端翱翔的神仙，使我又惊奇又迷恋。看了图之后我就读诗，但读不懂，只好对着图去猜想。等到年龄大了，慢慢可以看懂了，返回头再看画，却感到失望。比起那些沉雄、瑰丽的诗篇来，我曾经迷恋过的画竟是这样简陋、寒伧！我一直盼望着能够体现原作精神的图画，不要说与那不朽的诗篇相匹配，至少应能激发读者的瑕思，不至于在读诗后看画而感到扫兴吧！

　　近年来，许多画家都以《九歌》为题材作画。他们风格各异，但都致力于体现原诗的精神。从发展趋势来看，这些作品比过去同类作品是有所提高的。而李少文创作的《九歌》，我认为是极成功的一组。

　　屈原《九歌》共十一章：东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂。李少文画的《九歌》图是除了东皇太一和湘夫人之外的九幅。作者用工笔重彩形式，对那些过着琦丽、神异的生活而又具有普通人的爱情和悲哀的鬼神们，作了淋漓尽致的描写。在这些不大的画幅间，我们跟随画家那枝神奇的画笔登九天、临大河，徜徉于苍梧、九嶷之野，流连于洞庭、潇湘之滨，窥视幽林中的美女，采撷芳馨的秋菊春兰，其乐也融融。

　　看画归来读《九歌》，觉得兴味更浓，意境更美。画家帮助我体会一些过去未曾体会到的东西，提醒我注视过去没有注意到的细节。

　　过去许多画家都曾画过《九歌》，作为独立的绘画作品看，其中也不乏佳构。但与屈原的诗篇联系起来，总觉得那种浓郁的浪漫主义精神，缺少那种神奇瑰丽的色彩，缺少远古时代楚地人民犷野而又多情的气质。在这些作品中，《九歌》诸章“清新凄艳，幽渺深情”的情调无从寻觅了。无论是人物，还是环境“道具”，都显得平庸无奇，一目了然。没有使观者回味无穷的想象余地和一唱三叹的感染力量。而李少文正是在这些地方胜过了他的前辈。

　　我很喜欢他画的《山鬼》，“山鬼”是祭祀山神时吟唱的诗歌，诗人吟咏的是一个等待所爱的人不来，怅惋归去的山林女神。她是出没于深山大泽的神灵，又是美丽多情的女性。在我们古老的传说里，有不少女性的神，从女娲、王母娘娘，直到麻姑、嫦娥和观音菩萨。她们都有不可思议的神力，或高踞于九霄云外，过着超凡绝尘的神仙生活，与下界的七情六欲划清了界限。而“这一个”却不同，她不是“正统”的女神，她的行止神秘莫测，而心思却与世俗的女性毫无二致，她执着地追求理想的爱情，别离和相思使她哀怨惆怅；她是生活环境不是七宝楼台，不是海外仙山，而是蓊郁幽深、不见天日的山麓。在她身边没有五彩祥云和金碧琉璃，而是凄风苦雨，猿啸雷鸣。她的乘骑和随从：赤豹、文狸；她的衣饰装束：薜荔、女萝；她的饮食起居：石泉、松柏。她关心的不是如何统驭山林，而是与她心爱的人相会。她的美应该是一种隐含着犷野的娟秀。这些，正是屈原笔下的山鬼的特点。也因为这些，我会爱上山鬼，而不会爱上一个正襟危坐在神庙里的什么菩萨娘娘。作为一个神，山鬼似乎不合规范。李少文没有忽略山鬼的这一特性，他没有把山鬼塑成悠闲恬淡的仙女，没有把山鬼打扮成雍容华贵的美人，更没有忘记山鬼有她的重重心事，而且又和诗人深婉幽独的情怀灵犀相通。

　　准确地把握原诗的精神，以绘画手段创造性地再现诗的意境，是整个这组画的特色。从每一幅画上都可以看出作者对屈原诗篇的反复玩味和深刻体会。构图、人物形象、线描和色彩的精心设计都是为了达到前述目的。《大司命》的黑发、黑衣，黑色的太空与蓝绿、沥粉堆金的衣饰，紧张注视的双目，构成梦魇般的神秘效果。急速回旋的曲线组成的旋风和云彩，似乎象征着这个掌管生死寿夭之神在流逝的时光中所享有的无限权威。握笔拥简的神灵被安排在画幅侧边，他紧紧地裹拢黑色长袍，而且急剧扭转着躯体。这种构图和动势，大大加强了欲抑先扬，莫测高深的感觉：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。壹阴兮壹阳，众莫知兮余所为。”与此形成对照的是《少司命》。前一幅给人的印象是森严肃杀，这一幅却是明朗、温暖，充满柔情。“与女沐兮咸池，曦女发兮阳之阿，”“登九天兮抚慧星，疏长剑兮拥幼艾，”作者把这许多情节巧妙地安排在一幅画面里，从这种组合，可以感受到诗人和画家对“荪独宜兮为民正”的少司命神的赞美。那朝阳、新月和彗星交相辉映的天空，与飘动着长发的浅褐色人体的柔和对比，造成了既不同于《山鬼》之深邃，又不同于《大司命》之神秘的，温暖而明朗的效果。

　　每一幅画面上都体现了画家运用不同的色彩效果，烘托富于幻想色彩，富于诗意的某种情调，《东君》（太阳之神）画面统一在金黄、朱红色调之中，从金黄到蓝紫的递换，表示着白昼和黑夜的交替；《云中君》（云神）则是柔和、微茫的银灰色，这种晶莹而朦胧如同珍珠的色调，使我们联想起浮动于天宇的遥远的云霞。双目微闭、舞姿妩媚娴雅的女神和她的长发、飘带、缨络的交错回旋，更加强了这个联想；赤膊披发的河伯（河神）和他那纤细、轻盈，宛若游魂的女伴，出现在浅蓝绿色的水波上，蓝、白色调的融合，使人感到水阔天空，“心飞扬兮浩荡”；《国殇》则是沉着、古朴的黄绿、苍黑，其凝练厚重如青铜器，正符合原诗慷慨悲壮的气概。

　　有人认为李少文的《九歌》现代味太浓，不象传统中国人物画。我却认为这一组画是认真研究学习了我国传统人物画的产物。细审之，许多地方都可以看到他从青铜器、漆器和画像砖上汲取营养的痕迹。而构图、色彩、线描等方面更与敦煌等地的壁画有着一脉相承的关系。更重要的是作品的民族气质——那种无处不在的诗的韵味，那种我们民族特有的观察世界和表达感情的方式。而这些，往往象是一个家庭的成员之间的联系那样，从内到外地渗透在机体里，而不是衣饰、语调、音容、笑貌这些偏于外表的相似。当然，作者也吸收了许多西洋绘画的手法，这对作品的思想情境、人物性格的表现起了积极的作用，而且对作品艺术风格的统一性并无妨碍。

　　一切富于创造性的艺术家，对于古代题材，都是按照他那个时代的理解，遵循他那个时代的审美趣味去进行创作的。有意思的是，正是这些时代特点使题材重复的作品获得了“永恒”的艺术价值。当我们欣赏欧洲各个时代的画家创作的千姿百态的圣母和爱神时，当我们观察敦煌各个朝代的洞窟里风度各异的菩萨和供养人时，正是这种通过艺术家的风格体现出来的时代差异，使我们不致感到单调乏味。

　　苏东坡评李公麟的《阳关图》：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声”，就是赞扬画家对渭城送别这个老题材的新理解，新处理。惟其新，才使人觉得“意外”，这也可以说是赋予《阳关三叠》以“现代”精神和“现代”吧！明朝的袁宏道谈诗文应随时代而变化说：“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”一个画家，如果不想让后世遗忘自己的作品，那么，别忘了随时令而改变自己的衣裳。画家的选题不论多么遥远，多么神奇，他都应该以他自己的声音，倾吐他自己的感受。所谓“笔墨当随时代”，其义也在于此。