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何绍基与陈介祺书学的比较(下)

2014-12-28 11:37:03 刘光

  清 何绍基 惟君立轴

  115.5cm×52.3cm 台北故宫博物院藏

  三、学书历程的比较

  关 于何绍基的学书过程,历来说法不一,加上何绍基对自己的学书过程的零散记述,使其更为扑朔迷离。但综合各家观点,我们大致可以得到这样一条脉络:何绍基早 年受到其父何凌汉的影响,对于永禅师、欧阳询、颜真卿一路曾颇下功夫,其“楷书最初根植于颜真卿”。约二十岁后,长期临习《争座位》等颜字行书以及《麻姑 坛记》之类颜字楷书,并对《张玄墓志》颇为用功。“约道光二十年(1840,何绍基时年42岁),何绍基始习隶书”,但这个阶段主要还是学习小字《麻姑坛 记》《黄庭经》等。何绍基六十岁之后临习隶书尤为勤奋,特别是对《礼器碑》《张迁碑》《衡方碑》等汉碑的临习,并间临《毛公鼎》、李北海,等等,虽然这个 阶段的创作仍然以行书作品为主,但用笔中所体现出的隶意日渐明显。

  元 赵孟頫 洛神赋 29.5cm×192.6cm

  天津市艺术博物馆藏

  关于陈介祺的学书历程,当代学者蒯宪在《簠斋书法略论》中已有较详细的论述,简要概括如此:簠斋 早年受到其父陈官俊的影响,“以唐楷作则,欧为体、颜为骨,融柳之约敛、褚之韵致糅为一体”,实际上,这种风格即所谓的“馆阁体”。这里需要说明的是, “颜为骨”中的“颜”应指如《多宝塔》一类的作品。自道光廿五年(1845)至何氏50岁(1863)间,多在颜书上下功夫,以颜书《自书告身帖》与《祭 侄文稿》为主,同时也曾悉心揣摩米芾、赵孟、董其昌等人的书法,并有临作存世。陈介祺四十多岁时的手札,也明显是帖学一路面貌。而“陈介祺接近何氏书法风 格的行草书,以五十至六十岁左右居多”,即大致在1862年到1872年之间,陈介祺也受到了何绍基书风的影响,在这个阶段又同时取法三代文字等,并逐渐 形成了“簠斋体”。关于“簠斋体”形成于哪一年,并没有明确的说法,学术界一般笼统地归于其“晚年”,且大多学者认为是形成于五十岁以后。

  对比上述材料可知:颜真卿书法对于二人的影响几乎都是从始至终的,二人对笔法的探索也都经历了一个由唐不断上溯并扩展开来的过程。何绍基六十岁后对隶书颇为用功,而陈介祺则很大程度上受到了何绍基书风的影响,但问题在于,这种影响为什么起于这个阶段?它对于陈介祺“簠斋体”的形成是否有特殊的意义呢?

  洛神赋 局部

  四、书学思想的比较

  何、 陈二人在书写工具的选择、用笔方法、学书历程上都有相近处,实际上这些“近似”很大程度上来自时风的影响, 如使用羊毫笔、生宣纸、浓墨等,这些在当时是较为普遍的。两人生活的主要区间大都集中在嘉庆、道光之间,且书风相对于咸光、同治之间更为成熟。这个时间段 也是碑学在书法界获得普遍接受的阶段。在此之前,阮元在他的著作中“不仅大量引用北朝墓志造像作为论述依据,而且反复强调魏、齐、周、隋碑版的临习价 值”,以期“汉、魏古法不为俗书所掩”。这个观点得到了何绍基和陈介祺的认同,两人不仅继承了阮元的学说,而且都在此基础上各有发展。

  洛神赋 局部

  于何绍基而言,对北碑的喜爱自不待言,也曾多次提到自己如何留意北碑,但是何绍基并不像阮元一样偏激和激进。尽管何绍基也曾书写过“探求篆隶精神,莫学锺王软美”这样的句子,但他的艺术实践透露出的更多信息则是“我虽微尚在北碑,山阴棐几麤亦窥”,虽然何氏对“二王”书法也曾颇多留意,甚至是推崇的,只不过这种推崇并没有以牺牲碑学高度作为前提。同时,颜真卿是何绍基最认可、最推重的书家,其中很重要的原因便是颜真卿书法意兼篆、分。他认为《麻姑坛记》最医俗,并“于颜行极恋嫪”。

  洛神赋 局部

  而 何氏对于《张玄墓志》的喜爱,笔者认为并不能代表何绍基对大多数北碑的喜爱,甚至不能说明何绍基喜爱北碑,因为从某种层面上说,《张玄墓志》所展示出的风 格更像是智永和颜真卿书风的结合(撇开时间次序,只针对风格来说)—其落笔杀纸处似智永,中段腴厚处似鲁公,结体宽博处又似《黄庭经》,而这三家,都和 魏、齐、周、隋的大量刻石保持了相当的距离。总体上说,何绍基对于书法的评论标准是以篆隶古法作为衡量尺度的,同时他对“南派”书法大体上还是表现出公 允、包容的态度的,并不像阮元那样对于“南派”书法否定得那样偏激。这或许也是他晚年醉心于汉隶乃至三代文字的原因。

  洛神赋 局部

  同 样师承阮元的陈介祺一方面醉心金石收藏,另一方面在书法上不断学习探索。和何绍基相同的是,何氏在实践上都并没有侧重取法魏、齐、周、隋的碑刻,而都推重 篆分古法。并特别强调“六朝佳书,(要)取其有篆隶笔法耳,非取奇貌, 以怪样欺世”。但陈介祺对书法似乎本就是“游于艺”的心态, 并未下太多功夫,这在何、陈两人互致的信函中也有体现。单就对篆隶笔法的理解来说,何绍基用功于汉碑,陈介祺则致力于三代文字——从取法根源上看,陈氏更 “尚古”,实际未必。从陈介祺书风的形成过程来看,他曾受到何绍基甚至吴平斋的影响,正所谓“入古不深,必生时弊”。

  而陈氏在四十至五十岁之间之所以很大程度受到何绍基的影响,和何绍基在这个时间段花费大量的精力深研汉碑是有很大关系的。但差别在于, 何绍基用笔的抖擞和松动在陈介祺书法中并不是很明显。而“簠斋 体”的成因,一方面和他取法有篆隶笔法的“六朝佳书”、气息浑朴的三代文字有密切关联,另一方面,也得益于对何绍基的学习。通过对何氏书法的学习、分析甚 至是批判(见《习字诀》),陈介祺走了一条借助于学习时贤而最终成就个性书风的路子。从这个角度上讲,何绍基的艺术实践更加“取法乎上”,也更加影响深刻。

  清 何绍基 124cm×30cm×2 湖南省博物馆藏

  何、 陈两人道艺观则更为接近。他们都曾经接受理学的熏陶,都强调艺术美中所承载的人伦美,都追求人品与书品的统一, 并通过书法的学习来明理养气。但何绍基晚年表现出恃才傲物的一面,言语上多有自负,而陈介祺对于何绍基书法的挑剔, 恰恰极可能是出于对何绍基“未能虚心”而过于自矜自是。

  尽 管当代学者(如刘恒、陆明君等)对何、陈两人书法已有较为中允的评判,但通过对两人的比较,我们依然可以受到很多启发。一方面,作为阮元的学生,两人似乎 都对北碑的临习表现出不太积极的一面。实际上,从清末至当下,人们对于北碑的认识和学习依然是十分浅薄的——用唐楷的方式拆解北碑、用篆隶的笔法强加北 碑,实际上都并没有对北碑的核心进行直接的观照,因而,前人留给我们的学习北碑的空间还是很大的。另一方面,取法“高古”是一回事,“取法”的方法是另一 回事——取法的对象并不能决定最后所达到的高度,但取法的方法则起到了决定性作用。

  清 陈介祺手札 家属藏

  尽 管陈介祺沉迷于三代文字, 何绍基则更多地将精力花在汉碑上,但从最后的实践结果来看, 何绍基对篆隶笔法的认识显然更为深入,这和他对前人的取法方法有相当大的关系。此外,取法时贤作为学习书法的一个阶段,或许是有所助益的。就如陈介祺,通 过对何氏书风的模拟、书写技法的学习,客观上加深了自己对于“篆分笔意”的认识。来自时贤的启发或反思,有时候更能促进自身思考,并激发自身书风的变化。

(责任编辑:万舒)

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