吴洪亮 （北京画院美术馆馆长）：广陈在中央美术学院学过油画，也和来自版画系的李帆老师走得很近。做过版画的人，按徐冰老师的说法是什么都能干！各种材料，我们一直在讨论有关材料的问题，版画系的开放性和运用材料能达到目标的能力特别强，尤其是对材料的丰富性和可变性能把握住。广陈虽不是出自版画系，但对材料很敏感，这是画好画的基础。

　　再有，广陈的画比较雅气，比较雅致，里面有趣味的部分，可玩味的部分很多，这是我几次看作品的一个感受。从我所在的北京画院的角度来看广陈的画，中国艺术这一点点意象和虚的部分是非常好的东西。我能从广陈的画里，明确看到这方面的要求，他希望空的部分是“有”，有的是空灵和想象。他留出来的空白与画的物体的边缘线有讲究的交叉或叫做交流。还有一点，从技术角度讲，画家的一张画画完放上五年、十年，再看，品质如新，这是负责任。和广陈聊天的时候，我也发现了他很注意白的运用，包括作品持久性，该用什么油都考虑到。广陈对未来收藏自己作品的藏家以及自己作品的流传有一份责任感，做了非常细的工作，值得赞许！

　　殷双喜（中央美术学院教授、博士生导师）：蔡国强做了一个装置艺术，在一个大屋子里，让一个人骑在马上，旁边支个架，画骑在马上的人，他复制了写实教室的基本模式。他让观众进来一看，这就是写实主义的基本生态和模式，用一个模特，一个人在旁边弄个画架把骑马的人画出来，他并不是要呈现马和这个人，是呈现写实这个模式的基本框架本身。我就在想，当一个工匠拿了一块砖砌墙的时候，有的对砖和手里的泥瓦刀是不考虑的，他是考虑怎么把这个墙砌得好，砌得直。如果这个工匠琢磨这个砖，这个砖是长方形的，我能不能变成六角形，琢磨这个刀，能不能把这个刀变一下，这个就转向了一个材料研究和工具研究。一个艺术家，写实画家，大多数人对工具和材料不注意，只是研究这个程序，把这个写实画，画得越写实越好。我感觉广陈的画试图在对写实油画本身做一些反思。比如你画右下角木头那个，我觉得很像一个皴法，过去说中国人物画有十八描，山水画有各种皴法，大斧劈皴，小斧劈皴，这些当年开创了皴法的画家是首创的，表达了一种方法论的创新。比如你的腊肉系列里可以看出有着对虚实关系的研究，你这个里头就跟别的不一样，那个腊肉清楚，这个里头有云雾的出现，这就是你自己的一个研究和创意，这里就有虚实关系的讨论。还有你现在做的黑白关系的研究，肌理研究，质感研究，轮廓研究等等。甚至我觉得从你研究的角度出发，还可以有写实绘画的表层厚薄的关系研究，有薄画法，有厚画法等，这种研究尝试很值得继续展开，它对于油画艺术的推进是有价值的。

　　现在有一个比较公认的说法，西方写实里最优秀的是委拉斯贵支，他被誉为画家中的画家。为什么他获得这个称号呢，委拉斯贵支对绘画的研究在方法论层面上有贡献，他研究出来的方法会被其他写实画家所使用，他是写实画家中的写 实画家，也就是说他提供的是一些方法论的根本性的东西，是结构性的东西。他构建写实绘画体系的基础框架和主干。很多写实画家只是一个分支，一片叶子，一个苹果，没有普遍性的意义。他只是在某一个局部贡献了一个成果，被大家认可和欣赏。但是维拉斯贵支贡献的是一个结构，一个框架。他奠定了写实绘画某些根本性的东西，这样的画家是艺术家特别关注的，他在艺术时代转型中起了很大的作用。这个对中国写实画家还只是朦胧的期待，不知道中国写实画家，在这么成熟的写实系统里还能不能贡献一些东西，我是觉得中国写实绘画没有走到终点。但是不少人的意见认为在西方体系这么成熟情况下，空间不大。

　　张敢（清华美院副院长、西方美术史学家）：我不同意这个观点。这关系到你怎么理解艺术史的发展，西方二十世纪艺术史，你可以换个角度品品。我们现在讲的那一套体系就是按照这种形式主义来的。它认为最早的现代美术画家就是马奈，从那以后就有平面化的趋势，后来越来越平面化，这就是它认为现代艺术的模式。标准不同，画家排队的顺序不同。因此西方美术史在写的过程中，有许多艺术家就被排斥了，比如说弗洛依德、培根，就被边缘化了，像科普里德等这些人也都不记载，因为不符合它记载的那一套。而这些都是很优秀的艺术家，它也承认，凭什么说他优秀但又不写下来呢，因为书写方式是不一样的。到后现代时期，大家重新关注写实，现在等于是多元的状态，真的可以去重新赋予。

　　王端廷（中国艺术研究院美术研究所研究员）：西方写实绘画叫空间透视，在一个平面画布上呈现一个三维空间的幻象，委拉斯贵支的贡献是在空间透视的基础上提供一个空气透视，空气有层次的，因而他解决的问题是人物跟空间的边缘线的问题，就是轮廓线的问题。因为传统绘画就是人体跟空间有一个绝缘的轮廓线，在维拉斯贵支把这个线模糊了，但是他仍然有这个东西，这是维拉斯贵支对绘画最大的贡献。因而，画家都要服他这一招，他在写实绘画领域的技法观念做了一个巨大的贡献，给写实绘画带来了巨大的推进。写实绘画发展到今天，留给今天的画家还有多少发挥的余地，还有多少没有被开垦的处女地，这是一个问题。实际上艺术史从来没有给画家留下空间，这个空间是要画家自己去找的，而且这个空间不是很大，只不过一个针眼这么大的空间，艺术家捅破这个针眼，通过针眼进去就能找到一个巨大的世界。你不要说从整个体系上来对一个什么东西来进行颠覆，这是不可能的，你从某一点上，某一点也许就是一个世界。

　　我对薛广陈的绘画有深刻的印象，他的很多作品在艺术史上叫视觉双关，从一个物体表达另一个物体，从一个图像产生两种图像，这是他现有作品已经呈现的一种状态。我给它取了一个名字，叫“微观超级写实主义”。他把日常物体放大呈现，制造的是一种“普通的奇观”，让我们感觉到的是一种“寻常的惊异”。也就是说，他描绘的都是普通物品，是一些平时我们熟视无睹的东西，但他的绘画却给我们带来一种新意，使我们在熟悉中又有一种陌生感。这是他的绘画给人最强烈的感受。他的绘画具有一定的观念性，这首先表现在他的选材和手法方面，他带有一种强迫性，强迫你从熟悉的物体里看到不同的东西，给你造成不同的视觉和心理感受，这是他最鲜明的特点。在我看来，广陈的绘画不是纯粹形式的东西，也不是纯粹观念的东西，它是形式主义和观念艺术的混合体。现在很难找到纯粹的艺术，这是艺术发展到今天的一个特点。

　　关于作品当代不当代不在于写实不写实，写实对于中国艺术来讲，从目前情况来看还有一个不可替代的价值和意义，说到底中国还没有到写实，而写实所追求的东西，比如求真，这是中国所缺少的，至今仍然没有做到位。求真，是人类历史重要的价值，从写实到抽象，是对真实的不断挖掘，不断推进的过程，写实的绘画是一种视觉，我们看得见的写实，抽象的绘画是看不见的写实。写实绘画的意义仍然不能忽略。还有一点，写实也可以具有当代性。如果仅仅是一种写实的语言，仅仅是一种形式，还是有欠缺的。写实语言能不能跟时代，比如说跟当代，有一种更紧密的联系，这个题材是当代所独有的，而不是以前，过去早已存在的，这样一种写实和它的时代性更充分一些。

　　魏为（艺术家、中央美院教师）：刚才我听到双喜老师说到宋画，也谈到维拉斯贵支。委拉斯贵支为什么是画家中的画家，恰恰是因为在之前卡拉瓦乔他们画的东西都是非常写实的，委拉斯贵支也画写实，但是我们仔细看画面，其实他很多景不写实，只是符合绘画里面的结构元素，他把很多的关系都作了主观性的处理，而不仅仅是还原，这个时候画面就高级了。

　　又说到古画，古人老说，第一境界是看山是山，看水是水，第二境界，看山不是山，看水不是水，等到第三境界，看山还是山，看水还是水。可是第三个境界讲的不是技术，讲的完全是艺术的味道，就像宋画。 因为我也是画工笔的，有时候我看宋画里的物象似乎很真实，当我真正按照一个实物去画的时候，发现完全不是宋画里体现出来的美，换句话说，这里面必然要有很多技术，但又不仅仅是技术处理，还有艺术性的处理，它们是一个不可分割的整体，也就是修养，或者说常年的绘画累计出来的东西。广陈他一直想要追求的就是要达到这种程度。其实好的画，不是看画本身，是读画读出来之后的部分，我想这就是广陈要做的事。这个画面让人看的时候，就有一种游意在里面，味道也会在里面出现，我觉得这是最重要的。

　　张敢： 我想谈的是写实艺术在中国的意义。广陈和一批年轻艺术家在写实语言方面的探索，我是非常支持的。支持的一个原因是，中国油画对写实语言的理解是非常肤浅的，对其进行深入探索，可以使之成为中国艺术传统中非常有价值的一个组成部分。中国人学习油画一个多世纪了，但并没有创作出真正能够体现中国文化精神的优秀作品。中国艺术家还没有体会到写实语言的真正魅力，就开始去尝试各种现代主义风格了。加上中国对西方美术史研究的匮乏，很多人认为西方当代艺术的发展就是弃绝任何传统的语言和表现形式，不要说写实语言，就是架上绘画也应该退出艺术史了。其实在西方，大家对当代艺术的理解是非常开放和多元的，完全不是以艺术语言为标准的。在英国萨奇的博物馆里面，你会发现，写实绘画、抽象绘画、影像、装置、传统意义上的雕塑各种艺术语言和手法并行不悖。很多人认为，今天西方的写实绘画已经不行了，中国人在技术上已经超越了他们。其实不然。仅从西方的动漫类作品就能看出，其实西方艺术家在对语言的把握和对人的表现上都远在中国艺术家之上。虽然动漫是变形的，但是没有良好的写实基础根本创作不出优秀的动漫作品。中国艺术最大的问题就是缺少西方艺术家的执着和真诚，浅尝辄止，不求甚解。正因为如此，我觉得广陈坚持对写实语言的探索是值得尊重和支持的。

　　其次，我想说的是形式语言的问题。面对当代艺术，似乎带给我们一个很大的困惑，那就是评价标准的缺失。但是，如果我们仔细思考一下，当代艺术真的没有标准吗？其实，标准还是有的，它从过去延续至今，只不过是被很多纷繁复杂的表面形式掩盖了。说到底，艺术的评价标准还是在于形式语言的标准，画面的构图，色彩安排等等，它们仍然在起作用。比如说装置作品，并不是一堆垃圾随便地堆在场地里，艺术家在堆放的时候，实际上是讲究形式的。而影像则是一个个动态的画面，而画面其实就是黑白灰的关系，以及构图的体现，当然还有艺术家对主题的理解。总之，还是传统的视觉语言因素在起作用。今天，我们更多被纷繁的表象所吸引，而忽略内在的部分。很多人强调，当代艺术最重要的是观念，确实如此，但这种观念一定是以视觉语言呈现的观念。我们知道，每个人都有观念，艺术家的观念的价值和意义就在于它是用艺术的语言和手段呈现的。我绝不会浪费时间去看一个艺术家长篇累牍写出来的所谓“观念”，因为如果通过文字，哲学家比艺术家表达得更深刻，文学家表述得更生动。因此，只有用艺术语言表现出来的观念才是艺术家独有的。而这里所讲的观念，其实就是艺术家画什么，或表现什么？刚才几位老师都说到了这个问题。艺术家画什么肯定是要自己选择的。广陈的作品并不是在炫耀自己的写实能力，而是通过这些非常具象的形象表达一种自己对文化的理解。比如他画的熏肉系列，画面以黑白两种色彩为主，同时通过虚实的变化让画面呈现出中国山水画的效果。通过这种表现方式，就让广陈的作品超越了对具体物像的再现而进入到一种观念的层次。其中隐喻着我们对中国传统文化的理解，虽然今天我们的一切似乎都严重西化了，但传统仍然在一些与生活息息相关的细微处发生着作用与影响，而广陈笔下的熏肉、砖头、乃至工具都成了一种文化的符号和载体。