“2000 年后，我在思考一些问题，在新的世纪，我要写些什么东西，跟这个世纪相契合。我自己也在发生一些转变。我也老了，但我有种欲望，去写那种更有能量的、新的东西，但我觉得不是激流的，而是电流的。”(图：写小说、拍电影、做艺术，对于图森来说从来都不存在孰轻孰重的问题，它们同等重要，而且永远如此。最近这十年，他花在录像、艺术上的时间精力甚至明显多过写小说。这是他的摄影作品《爱阅读》)

　　让-菲利普·图森(Jean-Philippe Toussaint)绝对可以算是中国读者的老朋友了。这位在午夜出版社出书的所谓“新新小说”的代表作家，自 1996 中国出版了他的三本小说合集《浴室·先生·照相机》之后的 2000 年起，每隔一两年就到访中国，为他的陆续出版的小说跟读者见面，或者为他的艺术计划而逗留一个月。最近，他的第七次中国行迎来了他的十卷本文集的出版。至此，他的所有著作都有了中文版。

　　为了配合新书的发行，图森在两周内穿梭于北京、广州、南京的各个书店以及美术馆、大学。不过，这次，他谈得更多的并非他的写作，而是视觉艺术。他这次到访，其中最主要的一个计划也是拍摄他的新短片《蜂蜜裙子》(来自他的小说新作《裸》的一个场景)。跟很多人一样，尽管明知图森除了写小说，还拍电影，做影像、装置，可我仍旧会习惯性地把他看作是个作家。甚至在很大程度上，我会想当然地以为，即便他喜欢做那些艺术作品，也只是一个作家的爱好而已。说不定哪天他就不碰了，只写他的小说呢。但实际上根本不是那么回事儿。

　　图森很明确地告诉我，写小说、拍电影、做艺术，对于他来说从来都不存在孰轻孰重的问题，它们同等重要，而且永远如此。最近这十年，他花在录像、艺术上的时间精力甚至明显多过写小说。如此看来，“从法国作家——例如杜拉斯和罗伯-格里耶——文学-电影双栖的这一现代传统来说，图森对视觉艺术的追求，其中既有新小说的文脉影响，更有他自己对作家的当代角色的理解”。

　　其实早在 2006 年，图森已对中国读者展示了他作为艺术家的一面——上海多伦美术馆举办了他的摄影展，并放映了他的影片。也许不那么为人所知的，是他执导的影片《溜冰场》也是 2002 年上海电影节的参展影片(当时的中文片名是《情感的冲撞》)。近年来，国内的一些当代艺术展也不乏图森的身影。2008 年的广州三年展，他和他的中文版出版人陈侗合作了名为《齐达内-图森-陈侗》的装置作品。2012 年，图森受卢浮宫邀请，做了他的装置和录像个展。随后，这个展览也衍生出上海外滩美术馆的大型联展“从手势到语言”(2013)。

　　我在南京的先锋书店的读者见面会之前采访了图森。他还记得我们第一次见面是在多伦美术馆(当时我在那里工作，接办了他的摄影展)。这是我第五次见到他了。看上去他没什么变化，还是那个温和、高大、锐利的眼光中偶尔隐约着一丝微妙笑意的“先生”。出生于 1957 年的他，今年刚好 57 岁。

　　2012 年，图森受卢浮宫的邀请，做了他的装置和录像个展《书/卢浮宫》。这是一个向书致敬的展览，“我把书看作是通向欢乐和愉悦之门，在卢浮宫这样一个古典、经典作品的展览场地里，我带来色彩带来活力的元素，就是为了表达这样一个愿望。”

　　假如人们仍然习惯性地用“极简主义小说”、“叙事体的抽象画艺术”来概括这位用法语写作的比利时作家，那么在面对他自 2002 年以来创作的《做爱》、《逃跑》、《玛丽的真相》(可称为“玛丽系列”，最后一部《裸》的中文版即将出版)时，就必然会陷入茫然：这充满激情的文字、激流般变幻的叙事文体，是出自同一个让-菲利普·图森之手么?谈及这系列作品，图森在坦承变化的同时，强调“所有变化都是极自然的流变”，而且，随着年纪的增长，他觉得自己比过去写得更有激情了。事实证明，面对图森这样一位仍在创作盛年期的作家，任何整体意义的定论式标签终归都是可疑的。

　　我们都是探索者

　　B＝《外滩画报》

　　T＝让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）

　　B：2006 年，在多伦现代美术馆的个展中，我看到了你的电影、摄影作品，后来又陆续看到了你的其他艺术作品。那么，在你那里，写作、拍电影以及艺术创作到底哪个更重要一些呢？

　　T：当然我首先是个作家，我也是因此被大家所熟知。因为写作这个工作，在法国出版我的书，被很多国家翻译出版，让我可以不必担心生计。但实际上写作只是我生活的一部分。我可以举两个例子，一个是在九十年代末，我花了两年完整时间做一部电影，就是《溜冰场》，它有比较大的预算，是正规的电影。在那个时期我完全像个专业电影导演那样做这些事，基本上没有写作。第二个例子，2010 到 2012 年期间，我全力准备卢浮宫的展览，完全像个艺术家一样，几乎就没有精力顾及写作。我想说的是，写作跟电影、艺术创作是同等重要的。写作只是更早的开始而已，它扮演着重要的角色，但电影、艺术也会适时进行。像我拍电影，有的就是对我小说的改编，可以视为写作的另外一种延续;我做视觉艺术，有时也会围绕着书来进行。

　　B：在香港的一次接受采访时，你曾提到“我宁愿是个视觉作家而不是个电影人”，这句话是要表达什么样的观念呢？

　　T：这个观点是很重要的。我想说的是，我在我的书里，是通过词语构建起文学性的图像。作为真正的作家，要做的就是真正文学性的东西。而电影的手法是完全不一样的。

　　B：你会不会有一天只写作而不做其它那些了呢？

　　T：不会，不会那样。在做《溜冰场》那部电影时，我甚至想过只做电影了，都不想写作了，我记得当时接下来还有另一部电影要拍，太忙了，有那么一刻我甚至有点忘记了还有写作这事了。当然事实上并非如此，拍完《溜冰场》之后，我就开始写“玛丽系列”(《做爱》、《逃跑》、《玛丽的真相》和《裸》)了。

　　B：从 2002 年开始，在经过了五年左右的停顿之后，你就陆续写出了“玛丽系列”，尤其是从《做爱》这部小说可以看得出来，它跟你早期的那些作品在风格上有很明显的变化。如果说早期风格是一种冷静的结晶几何体式，那么在《做爱》中则是那种激流式的变化更为丰富有力的，那么这种变化是自然发生的，还是早有准备？因为我在你的那本《自画像（在国外）》几个篇章（比如《奈良，日本的历史首都》）里就看到了与《做爱》密切相关的一些手法和效果。

　　T：这其中有一个很自然的流变，因为时间在流逝。2000 年后，我在思考一些问题：在新的世纪，我要写些什么东西，跟这个世纪相契合?我自己也在发生一些转变。我也老了，但我有种欲望，去写那种更有能量的、新的东西，但我觉得不是激流的，而是电流的。

　　B：我觉得《做爱》中的那对人物，跟你早期的《浴室》里的那对恋人，似乎有种微妙的呼应尽管前者的关系是那种激烈的，充满扭结、撕裂感的，而后者则是安静的、冷的、游离的？

　　T：没错，但在这两对恋人之间有很大的不同。玛丽比起《浴室》里的那个女人，她有着中心的地位，她跟《浴室》里的叙述者一样占有核心位置，也因此才会有很激烈的、很纠结的事情发生。这也是我一直想做的，创造一个女性人物，这是我以前没做过的，我以前的讲述者都是男人。玛丽跟他们有着同等的重要性和力量。

　　B：“玛丽系列”是在写《做爱》过程中逐渐生发的构想，还是早就有了？

　　T：这个系列并不是早就准备好了的，而是在第二部小说《逃跑》里开始有的。在《逃跑》里我当时想加入一幕，这一幕我在《做爱》里就想好的，想把它放到《逃跑》里当时我第一次觉得，我可以用这个人物一直写下去，这是非常有意思的。每部小说都是独立的，但又彼此是紧密关联的整体，我非常喜欢这一点。

　　B：在《急迫与忍耐》里的《那一天，我开始写作》中，你谈到自己开始写作之前，几乎都不看书。但在后面的文章里，你显然又透露了你其实读了很多书，读得很深入，尤其是对普鲁斯特、贝克特，这又该如何理解呢？

　　T：我开始写作相对是比较晚，学业结束之后才开始写作。写作之前，我看的书并不多。开始写作之后，我才读了普鲁斯特、卡夫卡、贝克特这些作家的书。跟很多其他的作家不一样的是，他们在年轻时还没写作时就是个大读者，而我则不同，我在边读边写作了。但对于我开始写作起到关键作用的，有两本书：一本是弗朗索瓦·特吕弗的《我生命中的电影》，他在书中建议所有梦想拍电影但又没钱的年轻人去写书;一本是陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》，读完了《罪与罚》一个月后，我就开始写作了，这本书让我意识到文学所能拥有的力量。

　　B：很多作家都有自己喜欢的并深受影响的前辈大师，对于你来说，曾受过哪些作家的影响？

　　T：贝克特对于我来说是影响最大的作家，通过他的作品，我认识到了人类的博爱。而他是个特别有人性的人，是个让我觉得他特别亲切的作家。当然还有普鲁斯特，对于我们用法语写作的人来说，普鲁斯特的法语是最值得学习的。他代表着一种新的探索。他的写作是如此的精致，如此的微妙，在阅读的时候我甚至时常会想，他是怎么知道这些事，又是如何做到?读他的书就好像在跟他对话一样。还有陀斯妥耶夫斯基，但是他不被认为是大的文体家，纳博科夫就说他的俄语很差。但我那时认为，《罪与罚》本来就不是通过文体对我产生影响的，它是通过那种“文学的力量”影响到我的，这一点也非常重要。

　　B：从罗伯-格里耶那代“新小说”作家，到后来包括你在内的“新新小说”作家，这些聚集在午夜出版社旗下的作家，都在强调“新”，尤其是罗伯-格里耶，写了很多文章谈这个“新”。那么我很想知道的是，你对“新”是如何看的？

　　T：我很骄傲自己属于午夜那一派的作家，因为那里出版了很多“新小说”，有贝克特、杜拉斯、罗伯-格里耶、克洛德·西蒙，他们都是六十年代最先锋、最具原创性的作家。罗伯-格里耶说得没错，他的理论文章中提到，我们不能在二十世纪六十年代还像十九世纪那样去写作，特别是他以巴尔扎克为例，说大部分法国作家脑子里，就好像乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡这些伟大的先锋作家都没有存在过一样，仍旧在按部就班地按老路子去写。而我之所以能建立自己的写作方式，就是因为我能从那些先锋大师那里学习到很多东西。我的方式可能跟别的作家不一样的是，我是关注二十一世纪的，我会描写 2000 年后的世界。当然另一方面，我也会继续写那些永恒的东西，比如季节的变化，还有爱情。我对当代世界的关注是一如既往的。

　　B：你似乎很少会像罗伯-格里耶那样，去谈论小说的问题，甚至写很多文章。

　　T：不，我总是尝试去讲文学、小说，而不是回避。我总是尝试把这个问题再扩大一点，有时我也会讲到很具体的东西，比如说技巧，破折号、括号和标点的作用，可能太专业化了。比如我跟我的翻译，在比利时的斯奈夫文学翻译学院就会谈到这些。我会讲自己对一些素材的看法。我在法国经常在收音机里听一些法国作家要么讲自己书里的故事，要么就讲一件事然后给出自己的想法。但我会尽量回避这样的方式。当然，我的确跟罗伯-格里耶不一样，我不是个理论家。我是以一个实践者的角度去写、以更感性的方式去谈论的，就像我在《急迫与忍耐》所做的那样。

　　B：“新小说”之后，似乎还有“新新小说”的说法，但显然跟前者的影响力已无法相比。你怎么看“新新小说”作家们？

　　T：你说得对，“新新小说”确实是无法跟“新小说”相提并论的，因为它不像“新小说”组织得那么好。有一些评论家或许在尝试推出“新新小说”这么个现象，但其实是更多地出于让人们知道这些作家的存在。在“新新小说”作家里，跟我同在午夜出版社的让·艾什诺兹，比我大十多岁，我对他就感觉非常的亲近，虽然我们不是一个组合，也没尝试去推动什么“新新小说”现象。我们都是探索者，尽管我们并不知道未来我们会走向哪里。

　　B：莫迪亚诺，这位今年获得诺贝尔文学奖的法国作家，你对他的作品熟么？

　　T：他的作品我是喜欢的。他比我大十多岁。我读过他的很多作品，我喜欢他营造气氛的方式，那种神秘的气息。

　　B：你读过中国作家的小说么？

　　T：读过高行健的，还有莫言的。但我觉得因为语境的关系，我还不是很能明白他们要表达的东西。另外，总的来说，我不大喜欢那种讲故事的作品。