南宋范公偁在《过庭录》中述及：“（王齐叟）尝画梅影图，形影毫厘不差，万荷图状极纤细，生意各殊，识者奇宝之。”其中的“生意”，不关我们今天所用的交易买卖之义，指的是存在的意态，鲜活的样子。这充分显示汉语的复杂多义，当然，取这个典故意图不在汉语本身，文中所评述的王齐叟风格，大概可归为“写生”的“能品”，在绘画等级上远非一流，物象或客体的再现——“形影毫厘不差”、“状极纤细”——是其着力所在，这种面目或可以戏说为古代的“超写实”。

　　从空泛的角度来看，薛广陈的类型与之相近，只是客体被置换成了当代的日常事物：烧焦的照相机、铁钳、碎砖或面包，并且从构图方面推至近景，响应着摄影技术带来的的高清晰度成果，达成更为微观的表现。当然，还存在着媒介的显著差异，薛广陈摒弃了水墨，在他看来，“西方绘画媒介对微妙色彩和厚重形体的把握显然要优于中国传统的媒介，恰好弥补了‘虚与空’和‘轻与薄’的不足。”这种二元对立式的论断显得表面化，但可以推想他确实对于实体化的物质形式抱有超乎寻常的兴趣。

　　这种兴趣无疑在一次惨痛的经历后得以强化，2009年他的工作室遭遇一场大火，昔日的作品被焚毁，他从现场捡回了一些残留物，以静物写生的方式完成了《焚—工作室》这个系列，如他自己所述：“在画的过程中当时并没有过多的想法，只是想尽力地呈现，我觉得只有对事物还原的越真实才越能表达我寄予其中的感情， 漫长的创作过程无疑也是我精神游离的过程。对细节刻画的陶醉暂时弥补了火灾带给我的伤痛。”与之相应的是《工具》系列，薛广陈以此纪念了亡父和集体大生产的工业化时代。

　　没有必要放大个人经历的戏剧性，重要的是，超写实的风格——强制性的清晰度、景观化的冷漠的恢宏感——真正成为了他的选择，在心理逻辑上，这可以理解为只有这种风格才能完成自我治疗：推至极端的实体感仿佛赎回了那些物体的存在。

　　以这样的方式，薛广陈摆脱了他此前绘画中“甜美的小情调”，以及在各种艺术史风格之间的逡巡，但显然还称不上真正的独创性，要等到《山水》系列的出现，他才确立自我，虽然这个新系列的几种元素延续了《焚》与《工具》：日常感，片断化叙事或者微观聚焦，……但是，他的绘画意识发生了明确的转换：作为表象的画面依旧看似物质的超写实还原，但其实已经发生一种超现实的变异：在碎砖、腊肉、面包之中隐藏着山水的描绘，绘画焦点成为从一个物象引申到另一个物象，由此通过静物的表现“透露他事实上是一个风景画家”（引自Andrew Brewerton《焦距：薛广陈的新写实油画》）。

　　超现实主义的一个核心手法，在于重构了物象关系，表达世间万物几乎不可能的相遇，由此造成视觉的颠覆性快感以及潜意识的塑形，如洛特雷阿蒙所说的：“伞与缝纫机在一张手术台上的相逢“，或兰波所说的：”从一座工厂里看见一座清真寺“；反应在绘画中，即为玛格利特或达利经常使用的意象叠加或比例变换；薛广陈在《俯瞰微揽》或《行云推月》那样的作品中，以一块腊肉或碎砖为”盆“，来含藏和幻化倪云林或范宽的山水造设之”景“——“为了这样一种思路，画家可以将砖块的下半部分以‘晕化’方式表达出‘岫出浓雾’的渐进过渡，从而增加了形象‘横空出世’的突兀感，进而与现实生活中所见的物体拉开了距离。”（引自殷双喜《抽象的写实》）不仅是距离的拉开，更是距离的进入：另一个悠远阔大的时空进入到了今天琐屑微小的日常物品之中。

　　超写实与超现实，西方艺术史之中两种相去甚远的取向，在此被薛广陈糅合到个人的微观图 像生产里，如果说前者是语言及形式的技术性假借，后者则是意识变迁之后的再结构化。绘画作为表象，超写实则开始成为了表象的表象，如同一层物质的帷幔，隐现着对于古老笔触、文本及审美传统的追思。在最初的这个阶段，物哀只是他个人记忆的具体表征，还没有牵涉更为广大的移情，进入到这个阶段之后，物象的语义也就改变，它成为自我腾空的壳，意欲呼唤和承载亦真亦幻的“道“。

　　薛广陈至此达成的个人路径，如果返归到本土的传统语境里，或许可以用悖谬的方式定义为：以写生的方式进行写意。其中，“生“是物性，”意“是气理，”生“是残缺的现实存在，”意“是完满的传统体验，”生“是”其中有像”，”意“是”恍兮惚兮”……这是自我张力的空间的设置，同时也是自我必须面对的两难——直观地显示在他的画面中，即是质感的厚重与虚透、空间的三维与二维、东方古老的自然主义与抽象表现主义之间的对质，更准确地说，是对质状态下的转换，使”生“与”意“成为一门”生意“。经由超写实标识感的物象附着了心之所思后，当他说，“我需要的是一种更加纯粹的、虚无的、不受具体形象所约束的一种形而上的东西”，说的也即是此义。

2014年11月