就艺术创作而言，与其说表现的是人的审美情感不如说是表述人在特殊时代、特殊历史时期变化中有意向的意识。这种意识我们既可以看作是创作的主体，也可以看作是某个特定社会阶段中人的思想、世界观、人生观和价值观的总和。①从这个角度来审视中国画的创作现状，特别是以花鸟、山水为主的传统文人画，在近现代西方文化的冲击下，在当代艺术市场的冲击下，其精神内涵到底发生了怎样的变化？在面向社会现实与未来，面对我们自身的传统，我们应该怎样选择中国画的发展道路？作为水墨画家，我们的责任，我们的价值追求应该是什么？面对这些思考，上世纪60年代末出生，1991年毕业于中央美术学院中国画系，后成为职业画家的冯钟云给我们提供了一个非常有益的案例。

　　一、介于传统的意象和西方的“表现”之间：

　　20世纪80年代以来，中国水墨画发生了很大的变化：第一，徐蒋的写实表现不再是唯一的表现模式；第二，面对西方现代文化的冲击，出现了与之对抗，回归传统的“新文人画”；第三，面对现实主义的束缚，面对“新文人画”被传统思维模式局限的困境，出现了相对侧重观念的“实验水墨”。在这样的格局下，面对中国水墨画继承与发展存在的问题，冯钟云既没有完全放弃传统，也没有陷入传统的窠臼之中。他选择了介于传统意象和西方的“表现”之间探索自己水墨语言的发展之路。

　　中国传统水墨画历来强调“意象”。“意象”在现代汉语词典中的解释是，“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。而西方“表现”的概念来源于西方的“表现主义”——expressionism，强调的是由内向外喷发的一种以主观为主的表达方式。在西方的“表现主义”体系中除了蕴含着一种类似于中国“意象”形态的表现，还蕴含着一种中国的意象所不具备的抽象形态，如“抽象表现主义”。从冯钟云的水墨画来看，非常明显地有传统的意象，但已不属于传统模式的意象了。他的画，有源于西方抽象“表现”的《彩墨》系列和西方解构“表现”的“动物”系列，如《猫》、《马》和《羊》，但是又明显地不同于西方的“抽象表现主义”和立体主义的解构；他的画，可以看出有源自于中国民间艺术“表现”的“动物”系列，如《鸽》、《大吉图》、《芦花鸡》，及传统戏剧“表现”的“戏剧”系列，如《红戏》和《蓝戏》，但却不是概念地对中国民间艺术和传统戏剧色彩及形式的表层借鉴；他的画，有源于中国大汉时代“表现”的《大汉风》系列和虚谷“苍秀”笔法的《草民精神》系列，如《大汉风》、《武》、《骄阳之下无弱草》、《草民精神》，但不是对大汉雄风和虚谷苍秀笔法装腔作势的简单效仿；如果看到他的《素对霜天》、《寒冬里的干枝梅》、《老干新枝》就会发现——西方的抽象和解构“表现”、中国的民间艺术和戏剧“表现”、大汉时代的雄风和虚谷的苍秀“表现”有着一种内在的联系，这种内在的联系是冯钟云同一种东西的不同表达方式，这“同一种东西”，就是画家骨子里的沉郁厚朴不变又多变的男性特质。这种在绘画语言上既多姿多彩，又有内在统一的“男性特质”，一方面来自于他在语言上横贯东西，在不同艺术门类的不断吸纳、探索和实验，另一方面来自于他自身的生命形态和骨子里的追求。正是因为有了这种“生命形态和骨子里的追求”，使他的水墨画与传统、与民间、与西方、与时尚拉开了距离。

　　二、走出“逸格”，自成一家的“表现”语言系统：

　　中国传统文人画与西方的“表现主义”有惊人的相似之处。在创作上二者都强调“自我表现”。从艺术史角度来看，产生于唐，发展与宋，兴盛于元、明、清的文人画是对先秦至隋唐以来强调“成教化、助人伦”价值判断标准的颠覆。文人画家以寄情于山水、花鸟、竹石，抒发主观性情、讲求笔墨、强调神韵、追求“离形得似”的“自娱”自乐，继“能品”、“妙品”、“神品”之后以“逸品”的形态创造了全新的绘画语言境界。而西方的“表现主义”产生于19世纪末，兴盛于20世纪上半叶，是对自古希腊以来强调对外在客观“模仿”、“再现”的古典主义、自然主义、现实主义的颠覆，创造了主观大于客观、情感大于形象的表现形态。

　　老子说过，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是中国人认识和表现客观世界的基本思路，也是中国水墨画创作的基本思路。画家要遵重客观自然，但客观自然只是表象，其表象之源在天，即《易经》中所说的“在天成象，在地成形”；即，地之形在天，天之象在道，道之象在于自然。写地之形之作为“能品”，写天之象之作为“妙品”，写道之理之作为“神品”，写自然而然的性情、本能之作为“逸品”。中国传统文人画追求的最高思想和语言境界就是“逸格”。自唐以来，“逸品”一直是中国画家不可逾越的精神高地。从冯钟云的水墨画来看，虽有中国传统文人画的笔墨、神韵，但显然他不满于传统文人画的“逸格”标准。陈炳佳在《中国画的发展必须走出“逸品”的桎梏》一文中说，“辛亥革命之后的百年来，中国人的生活际遇发生了根本变化，随着两千多年来道统的颠覆，读书人的人生目标也非以出仕为唯一选择。尤其是近三十年来，中国的改革开放，在全球化进程中人的精神需要有了更多的满足途径。如今，中国读书人或文化人绝对不可能去重复旧式文人的思想以及行事风格了。因此‘逸品’之格实难圆今人之精神所求。”“　走出“逸品”的局限，需要打破中国文人画创作的思想单一模式，这是长期制约和捆绑中国画创新的最大思想障碍。”“‘逸品’应该随着中国文人和官宦制度的终结而终结了。”“如果不从艺术思想史上彻底解禁一元独存的现状，中国画很难焕发生机，也很难找到自己艺术创新的‘金钥匙’。”②我非常同意陈炳佳的观点，我想冯钟云也同意他的观点。我们从冯钟云的《彩墨》系列看到了中国“逸品”的意象所不具备的抽象“表现”，从“动物”、“戏剧”、《大汉风》系列看到了“逸品”的意象所不具备的鲜明、强烈的色彩和浑朴雄健的气势；另外，从《骄阳之下无弱草》、《素对霜天》、《寒冬里的干枝梅》、《老干新枝》、《旱竹》等作品还看到了一种东西方的意象和“表现”相贯通的，与画家自我生命体验紧密相关的鲜活、率意、豪放、辛辣、苦涩的理想化的英雄主义情结。这种“情结”是一种带有鼓舞性的，远远超越了“逸品”意象“自娱”自乐的和表现主义自我宣泄的，画家一直向往的精神主导，这种“精神主导”如《游》奔的鱼群勇往直前，如大汉精神（《大汉风》）的再生，如被冷落的草根（《草民精神》）顽强的生命，……

　　在冯钟云的水墨画中没有框框，没有先入为主，完全是画家自身心灵和精神驱使的统摄，并自成一家的丰富的“表现”语言系统。这是一种源于传统又远远超越传统，在花鸟画领域独辟蹊径的中国现代“表现”。

　　三、水墨“表现”的精神内涵

　　在当代艺术中，水墨画作为当代艺术的重要组成部分，人们已不再纠结于哪个是东方的，哪个是西方的，只要能够而且适于表现艺术家自己“有意向意识”（高名潞语）的，都可以为我所用。无论是意象的、表现的、具象的还是抽象的，都可以尽管拿来。

　　严格地说，与中国的意象相通的“表现”性语汇并不是特指某一种创作方法，更不是简单地抽象、变形或非“再现”性地宣泄。“表现”是成熟艺术家的一种个性的显示，是一种心理需要，一种为心理需要而迸发的特殊的语言方式。美术批评家易英曾说过，“表现”艺术的定义是次要的，“重要的是‘表现’性艺术反映的是在社会生存环境下，画家个人深层的内心世界与社会的联系。”③

　　20世纪90年代至21世纪，随着商品经济和市场经济的迅速发展，艺术品市场渐渐走向了“火爆”。这种“火爆”虽然给艺术家的创作和再创作带来了良好的艺术创作生态，但同时，也为那些不为艺术，只为牟利的投机者创造了“良好”的机遇。最糟糕的是，一些不思进取、唯利是图、名利双收的“名人”，以及追捧这些“名人”的市场的误导和对这种“市场”的迎合，还有这种“迎合作品”背后的利益链以及精神萎靡、意志疲软已如同瘟疫般地成了一种“时尚”。面对这种“时尚”多数画家是一种默认、随波逐流、不管不顾、借机大捞的态度，但也有些画家清醒地看到了“火爆”背后的问题，于是他们通过自己的作品表达他们对这种“时尚”的态度，并从他们的态度和审美意向中反映出了一种全新的价值追求。冯钟云即是在“火爆”的水墨画市场中不多见的，具有这种全新追求的画家。他作品中所流露出来的辛辣和苦涩一方面表达了他对中国当代文化背后精神萎靡、意志疲软的极度失落、痛心和悲凉之情，另一方面表达了他对雄性力量、男性意志、英雄主义精神的向往和崇尚。他的作品有一个明显的特征，就是一种不想被客观物象表面种种无聊的繁缛琐节所困扰的，对自我独立精神的坚守。这种坚守是他的花鸟、山水、戏剧、人物画表现出来的共性的审美特征，也是他面对时代文化症结的文化责任、文化理想和文化诉求。从冯钟云水墨画创作的案例，我们不仅看到了他自己艺术之路发展的需求，也看到了中国当代水墨画当代精神发展的需要。④

　　注释：

　　① 参见高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第一版，第3页。

　　②见《新快报》广州，2013年7月14日。

　　③见《“生存”与“表现”学术研讨会发言纪要》，《北方美术》1999年第1期，第4页。

　　④参见郭雅希《个案与历史——与天津有关的中国当代艺术》，北京大学出版社，2014年7月第一版，61至62页。