尚辉

　　当把笔墨还给媒材属性的时候，中国画高不可测的价值判断的峰颠也就坍了，由媒材命名的水墨画因此和其他画种一样，进入了更加开阔的纯视觉空间。现代水墨命名的本意，就包含着在全球化语境下对本土文化的某种消解，它要表达的是在当下充盈斥目的信息中水墨图像呈现出的精神状态和文化理念。因此，在某种意义上，现代水墨无疑比传统中国画更具有国际语言的流通性，它所关注的问题也已不是窄小的山林精神和出世情怀。但现代水墨又终究绕不过他还祖的血脉，也即本土文化乃至地缘文化又会在某一类创作或某一层面的创作上发生效应，而这本身又意味深长地暗示了什么。

　　在现代水墨中，崔见是从传统山水画中蜕变出的一个画家。他的作品具备现代水墨的一些文化特征，比如，凸现水墨宣纸的媒材特质，用水墨媒材承载传统文化的信息以及这种文化信息和当下流行文化的冲撞与对比。从这个意义上，他的中国画具有当下性，并已远离传统绘画的价值判断，他用信手涂鸦的偶然性反判传统的程式理性，用虚拟的超现实时空控究真实的心理表达，用传统山水画的语言符号指代和营构现代人的生存感受和精神状态，但相对其它现代水墨画家，他的作品则呈现较多的古典气息。这首先表现在他作品的图像具有传统山水形象的确定意义上，他从不放弃传统山林意象的表达和庄禅精神的呈现，他是通过自我与山林的触碰释放自己的现实感受。其次，他的水墨画具有较多的用笔特征，特别是文人画的意写特征，草书用笔的恣肆、洒脱、灵动，混融在非传统水墨的构成中，并成为作品图像的主调。

　　于是，崔见成了现代水墨与传统意义上的山水画之间的一个环链，从这个环链上人们可以分别走向现代图式与传统笔墨这两个价值判断截然不同的艺术时空，他作品的这种过渡性，正是一扇从当代语境中阅读传统、从古典文化里认知现代水墨的画家，真正铸炼于传统规范的画家，似乎都缺乏勇气走出规制和范式，可见预设图式像人生追求的理想一样决定了每个人一生的创作道路。在崔见真正走向创作道路的时候，他就踏上了现代水墨这条“贼船”，现在看到的许多现代水墨图式，他都曾实验性地玩过，但不久，他对这种没有语言根基的图式产生了些许的厌倦。在20世纪90年代的整整10年，他潜心传统中国画的笔墨修炼，试图将他早年的水墨图式进入传统语言的内部，用解构的传统语言表述现代的空间意识和文化理念。而当他一旦延伸到传统语言的内部之后，他的现代水墨图式则更见显著、强化、和凸现，他的《黄山2001年》系列和《风景2002年》系列都成为真正意义上他身份的标志和象征。

　　在这些作品里，他痴迷于意态萧散、洒脱灵动的线条，这些线条既是对具体物象的剥离又是对传统树法、皴法、水法、点法的整合，它是逐渐打碎、衰减传统记忆和组装、强化现代构成的一个过程。“水”所撞出的墨面、层次、肌理，营造了包裹线条和间离线条的精神空间磁场，它所具有的幽邃神秘的引力，瞬间吸摄了人们的视线和魂魄。它不是在有限的画面上透视空间的纵身变幻，而是用拥塞均衡的构图获得可以无限展延的画面;它建基于传统的线条不是激浊扬清，而是拖泥带水地追寻视觉上的浑莽、氛围上的幽深和布势上的韬晦。像许多现代水墨作品给人的审美启示那样，在反审美的视觉感受中，你抓不住具体事物的形象寓意，却能在回首的闪念里伸手握住巨大的精神指向。

　　崔见没有从传统语言的延伸中陷落传统，因为他的文化理念是现代的、当下的;但他同样也没有放弃传统的用笔而彻底成为水墨实验的先锋，这种文化定位多多少少提示了他个人的精神状态和他所处环境的文化状态。的确，六朝金粉的南京，给人留下太多太多不得不令人回味咀嚼的文化故旧，在崔见所生活所触摸到的文化磁场中，传统文化的价值判断一直是一种无形的压力，对任何人来说，这都会不自觉地形成用他者的目光审视自己判断方式，而当用积极的心态去承受这种审视的目光时，这便会为画家的艺术寻根带来更深入的思考，这是一个由外而内，由内而外的互化过程。因此，与其说崔见的现代水墨是建筑于传统语言的根基，勿宁说是现代水墨观念稼接于金陵传统文化环境的结果—这个本欲走出地域疆界的艺术，烙上了地缘文化的特征。他的作品被选入2001年“中国实验水墨二十年”大型文献展，是否也因此而拥有一席之地?

　　不论怎样，这种颇带地缘文化特征的现代水墨，也是文化个性和艺术个性的统一，崔见的水墨艺术显然获得了从地缘文化走向现代文化的入场券。他作为现代水墨的一个案例，或许能更多地揭示传统文化语意和现代文化表达之间的血脉关系，特别是人们过于强调现代水墨的文化无根性的时候。