1987年之前，李华生在传统的中国画界已经拥有极高的名誉和地位。1987年从美国回来后，他却长期无法创作，成为变法的开始。1993年，美国学者谢伯轲(JEROME SILBERGELD)就已撰写并出版了研究李华生绘画的学术专著CONTRADICTIONS：ARTISTIC LIFE， THE SOCIALIST STATE，AND THE CHINESE PAINTER LI HUASHENG。今天，他在这三十多年间于绘画上的变法、思想和成就，足以再让严肃的学者们立著成书。

　　是大鹏，逍遥自在

　　李华生来到北京就感冒了，他不太喜欢这个严酷、乏味又冷漠的城市，成都是很安逸的地方，但他又是在那个安逸的环境里找“不安逸”的人，比如说1987年从美国回来后就开始对中国的传统绘画充满怀疑，以至于在90年代尽彻底地与传统中国画的体制做了永久的道别。在这三十多年的时光中，他从荆棘丛里飞出来，成了逍遥自在的大鹏鸟。他对我说，不能做那些在灌木丛里群舞的麻雀啊，要做什么呢?做大鹏……他微红的眼睛在发光，声音突然变得高昂，我幸运地接上了这口气，体验到从未有过的辽阔和高远。

　　37年前，李华生在旧金山机场附近看到一张巨大的黑白照片——从天空中俯拍的云山，当时激动万分。从康定斯基到波洛克，再到那些被误认为垃圾堆的装置，李华生说这是开了眼界，还在荆棘丛中飞的时候，看中国绘画里的“这张画”和“那张画”之间是有差别，但走远了从高处看下去就变得渺小了，方法和观念的一致让身在其中的人和画都差不多。中国画得重新来，李华生说，得放下那些“无聊的骄傲”——对这个词语精确的使用让他有些高兴，说到变法的开始，精神更加矍铄之外还有真性情的流露，手舞足蹈中不是返璞归真后的可爱，而是真可爱。

　　他说变法是一个简单的开始。在西藏大昭寺的时候，每到黄昏寺院的僧人就一列列地走，边走边诵经，经文和声音在持续，长得像线。于是，这些声音进入了由线和格子构成的画面中。当线条铺满整张白纸时，每条线里的气息开始在格子间的空隙里流动。气和气的流动激活了所有的感知，回应了绵延持久的声音，和内心深远宁静的地方。

　　“高山坠石”的深意

　　在东方，人们习惯用线来描绘所看到的各种物像，自古以来针对线的评判就有很深的学问，这些评判也自然地形成了中国绘画的美学标准。线，具有一种独立存在的意义，就像高山坠石，李华生说，线的形状就在里面。一块石头从高山上落下，十几分钟内，它运动的轨迹会形成一条线，这根线是有姿态、有韵律，是美的。越高的山，石头下降的速度越快，线也越长。但画画却不能这样，尤其是画直线，如果把时间拉长，形成线的速度和力量就会被放大，于是我们便可看到画者心静的程度，和一种控制力中的缓慢。东方的线条最能表现内心世界，并通往精神之上。在绵延的线中，是时间的体量和生命的厚度。李华生说，中国绘画发展到90年代时，身在其中的艺术家已经不再投入感情了。中国近现代的美术史中，真正在艺术有所开拓的画家太少，艺术沦陷为政治服务的附属品。而与李华生同辈的大部分做传统绘画的艺术家，因为画院和美协的存在，造成了他们在利益至上的环境中于艺术上的无所作为，全部沦为对古人的复制。当李华生站在他们的对面，将线从中国绘画的核心中独立出来，并关注时间本身的时候，线格里的每一笔都倾注了感情，在时间的区间里是线的重复和叠加，扑面而来的则是生生不息。

　　两年，一笔很多年前，李华生开始了“一笔画”的创作。他说，我画了那么多笔，画面中才有真正的内容，能不能只有一笔而穷尽所有呢?他尝试了许久都没有成功，需要改变的是笔本身。传统的笔含水多，没有办法画出理想的线，于是他开始做笔。一只笔的制作时间长达半年，除了换掉笔的材料，制笔的师傅也至关重要。聊到这里，他有点担忧地低语起来，“我手上的笔不多了，那个制笔的师傅不做了，还得想想办法，想想办法。”两年，画了几百张的“一笔”，最终只挑了三张出来。他说，艺术家的一生中，每个阶段有那么几张就够了。 当采访快要结束的时候，李华生给我讲述了那张《海拔4000》米的来由，他说那是西藏的雪山，是站在海拔4000米的高度上的感受到的一切。我说这是美成在久，大象无形。