第一次见到黄致阳的作品是在1998年高名潞在纽约亚洲协会美术馆策划的“InsideOut”展上。五米多高的巨幅水墨组画《Zoon》悬挂在展厅中，画面中令人震撼的似人似禽似兽的黑白物象直扑观众。夸张扭曲的形体和抽搐紧张的肌理以十分精致的笔触小心地描画在纸质的画面上。强烈的黑白对比造成版画般的直率效果，顷刻间与传统的水墨作品拉开了距离。但我们应该说黄致阳这里所关注的，与其说是表现的媒材或方式，不如说是作品的主题——对生命本原的探究。身体、生命、性、生命的孕育，以直接、外露的形式摊在你的面前。当时许多台湾艺术家面对他们身处的社会和政治巨变，更多地以他们的作品对他们周遭的切身问题进行探究。黄致阳的作品却以人体物象作为喻示，切入社会表象背后的基本原点——人和生命的本质与价值。对这一主题探索的坚持一直持续到今天，也使他的作品在当代水墨艺术领域中独树一帜。

　　虽然黄致阳的艺术创作涉及面很广，除了水墨还有多媒材的绘画、雕塑和装置，但他最早也反复实践的媒材是水墨。从早期的《形象生态》（1988年作）、《形产房》（1991-1992年作）、《拜根党》（1992年作）、《花非花》（1992年作）和《男女》（1992年作），到《Zoon》和《恋人絮语》（1999年作），他画面中的形体基本上都以叶状肌理用墨色很有规则地加以描绘构成。这种有规则的肌理组成似乎成了黄致阳对生命表现的代码。这一代码在他2003至2004年的系列绘画装置《千灵显》中归纳为三笔组成的基本符号。《千灵显》中黄致阳摈弃了具象的形体，以他的三笔符号“灵”，将有机的生命缘起、交合和孕育用抽象无机的排列组合方式展现在画面上。这种以无机的分隔组合形式对比于有机的生命活体的表现方法在他同时期的装置作品《地衣》（2001年作）和《巢穴》（1999-2000年作）中也可看到。

　　2006年黄致阳移居北京，但他并没有为喧嚣浮躁的都市生活和沸腾热闹的艺坛活动所干扰，大多时间在他的工作室专心创作。他说他很少外出，地处郊外的工作室就是他的天地。在远离尘嚣的乡间能够静下心来关注他所真正在意的东西。那几年的作品中我们可以看到黄致阳对生命本原的探索有了更深的进展。在2006至2007年的《Zoon——北京生物》中，黄致阳的表现对象走向更广义的生物，画面从人物、植物、兽禽的形象扩展至更泛义的生物和微生物。和早年《Zoon》相似的画幅，同样黑白的水墨，但早年画面中的人鸟兽形象在《Zoon——北京生物》中已更多地为“抽象”的、有机的植物和生物形象所取代。早年画中物体表面的规则叶状肌理也遭更张扬的藤蔓线条造型替代。这些更具原发的生命力的鲜活形象也以更轻松自由、率性随意的墨色笔触施展在画面上。如果对园艺甚至居家庭园维护稍有体验的人一定知道，藤蔓有着惊人的生命力。酷暑寒冬、狂风暴雪，都难为不了它。即使你剪至齐根，不用多久它又会冒发生长蔓延开来。这种生生不息的顽强生命力实在令人叹为观止。黄致阳画中的藤蔓不乏性和交合的暗示所展现的蓬勃生命力，张扬的线条表现出的骚动和不安也显而易见，这可能不自觉地喻示了他对周遭环境的体认。

　　这一倾向在他2008年以来的系列作品《Zoon——密视》中更进一步推进，并在表现方法上有新的考虑——在水墨的基础上引入了色彩。《Zoon——密视》中黄致阳笔下的形象似乎是将实验室显微镜下的未知世界重构于他的画面上。对生命本原的追索更走入了对微观世界的探视。这种对微观世界的兴趣和关注使我想起另一位画家刘丹。刘丹也以水墨的方式对山石花卉进行微观的透析。但相比起刘丹对微观世界所作的理性有序的分析，黄致阳似乎更有意在微观世界里探究无序勃发的生命。不但早先作品中的具象物体基本消失，在层层叠加的色彩中以飞舞的墨线表现的未知生命原体也忽隐忽显、模糊不清。黄致阳这些年来一直试图避开现时社会的嘈杂和干扰，难能可贵地专心于他对生命本原的探究，但这组作品展示了这一探究似乎遇到了阻隔。这种阻隔或许来自社会的、文化的，亦或心理的。《Zoon——密视》无疑是在质疑：“生命的本原是可知、可探究的吗？”但我相信正是这种质疑将使黄致阳的艺术进入一个新的境界。我们期待着。

　　在对水墨这一媒介的运用中，黄致阳的绘画作品无疑是非常独特的。他的作品的当代性就表现在对当下发生的事物现象的喻示性和“在可见之物的脉络中，持续挑战那些偶然被排除在可能性之外而未被看见与再现的事物”1。

　　1查尔斯·哈里森《风景的效果》，载W·J·T·米切尔编《风景与权力》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1994年版），页234。