大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。大写意画；有我；无我从本质上讲，中国画都是写意的，所谓意，即主体心中感受到的外物的精神和形象。宗炳所谓的“畅神”，王微所谓的“纵情”，张璪所谓的“得心源”皆是在强调绘画要表达心中包含着情感的意象。“写意”作为是中国画的美学核心在北宋时期直接被提出来，如欧阳修提出“画意不画形”，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻。”这些艺坛巨擘的思想深刻地影响着后世绘画的发展方向。元代的画家从理论上提出了写的概念，如汤垕《画筌》云：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉？盖花卉之至情，画这当以意为之，不在形似耳。”明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派。

　　写意画分小写意和大写意画，大写意突出一个大字，不是指大笔大纸，才量上的大永远只是相对而言的，而是贵在精神境界大，笔墨气魄大。如能在小幅画中写出大气象的山水或花鸟，才显出大写意的特点。大写意画属“减笔画”，它与书法中的草书结合紧密，有的甚至是以狂草入画。李苦禅曾说：“艺术之最高者当推草书。”齐白石曾谦逊地回忆道：“我一生之憾事是我还没有达到以草书作画的地步。”“狂草”是中国书法中最难掌握的一种书体，也是最难达到的一种自由磅礴的境界。中国大写意画同样既是一种高妙的画体，也是一种超凡的画境。中国书画艺术的精华历久不衰，具有永恒的魅力。写意画的根本精神展现了中华民族绘画艺术智慧的结晶。

　　早在两宋时期的梁楷秉性疏野，放荡不拘，以粗阔的笔势、浓淡的水墨、简练豪放的减笔画风，大胆变格，开创了大写意画新风。历代画家中，最能充分发挥写意精神的代表人物是徐渭。由于他历经坎坷人生，加上天资过人，令他具备独特的艺术气质。在中晚明日渐成熟的大写意语言和审美体系中，徐渭把笔墨表情状物能力提高到前所未有的水平。他以书入画，特别以狂草的笔法入画，走笔如飞，纵情挥洒，用大块的水墨与线相结合，泼墨酣畅，千变万化，使画面浑然一体，达到迹简意远，超然象外的境界。徐渭激情奔放，虽狂怪有理，却放而能收，控制自如，把写意精神发挥得淋漓尽致。他有诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”该题画诗深刻地反映了画家个人命运的坎坷所造成的情感上的挫伤。大、写意画尽管可以得意忘形，却不可能完全做到得意忘我。“独立书斋”、“笔底明珠”和“闲抛闲掷”形象地反映出徐渭在现实人生中的自我形象，墨点淋漓的葡萄形象几乎就是自负、愤世、癫狂、无奈的画家的化身。

　　近代写意画大师齐白石以高度简练的笔墨为百花写精神，为万物表生命，诗、书、画、印齐全。他兼取文人画的放逸及宋画的细致，造就了单纯而丰富的艺术世界，形成写意画的又一座高峰。

　　大写意画注重心灵感悟的抒发，不着重物理表象的真实再现。大写意画重精神，这种精神既是画家个人的个性，也是与天地精神相往来的大自由和大解放。所以，大写意画在强调表现画家真情实感的同时，须同时强调游心于万物，整体把握客观世界生生不息的变化韵律，不受时空、体面、光色、透视等物理现象的束缚，这就是中国文化所追求的天人合一的极高境界。天人合一既是有我之境，又是无我之境。有我与无我的统一才是大写意画的境界。而大写意画的本质，正是敢于超越客观物象世界，表现人的精神和宇宙之情，是一种生命的自觉。

　　早在唐代，山水画家张璪就提出“外师造化，中得心源”的思想，这个“心源”二字就是画家的内在修养；由“心源”而产生的“心象”就是写意画的造型观。书画艺术含纳天、地、人之精、气、神，包括着人文、意象和人格的多层意义。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这是多么高的艺术境界啊！

　　总结长期以来的艺术经验，我以为大写意画家须做好三种功夫：

　　一、修心：艺术是人与大千世界相互交融精神感悟的晶华。艺术作品的高低、雅俗、变化、形式等都是画家的精神、心态的反映。“画，心画也”，大写意画是画家自我表现的艺术。画家一落笔，自我即在其中。有什么样的自我就有什么样的画品，所以，涤荡心灵，加强自我的修养是至关重要的。通常而言，艺术家应该具备独立光明的人格，有一定超功利的自由心态，才能画出超凡脱俗的艺术作品。

　　二、修学：画家要有深厚的文化修养，所谓行万里路在今天已不成难事，但要读万卷书，这一点作为当代画家都很欠缺。博览古今中外多方面的文献，继承传统是提高文化修养的路径，也是修炼精神境界的必修课业。在一定程度上可以说，是全面丰厚的学养造就了作为杰出画家的徐渭，使其成为明中后期堪称典范的学者型艺术家。宋代大儒张戴有句名言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”这既是中国知识分子应修的精神境界，也是写意画家应有的大襟怀。

　　三、修功：画家必须修炼娴熟、精湛的技法功力。没有一定技巧高度，作品也达不到应有的高度，这是很平常的道理。中国大写意画的基本功包含很多内容，书法的功力是其中最重要的一条。中国大写意画要简练概括点、线、面的关系，在书法用笔中能找到答案。书法的线不是简单的线，中锋、侧锋、圆笔、方笔、折笔、转笔、笔划变化多端。大写意画讲究笔力、笔势、笔墨的韵味。画家的情绪通过多变的笔墨反映痛快淋漓地表现出来。书法是大写意画的生命线，因此写意画的创作过程不叫“画”，而叫“写”。

　　今天真正能“制作”的画家多，能“写”的画家越来越少了，时代在进步，毛笔却退化。“骨法用笔”被当代画家所淡漠，而强调图式化装饰，强调肌理制作的效果，成为当今中国画的主流现象，真正意义上的大写意画家已是凤毛麟角了，中华民族正大充沛之元神之气在当今国画作品中难觅其踪迹。

　　必须提倡书法在中国大写意画的重要性，汉字是最概括、最抽象的画，它对大写意画的取舍提炼物象具有重要的指导意义。国写意画的发展史也充分证明了这一点，吴昌硕数十年写石鼓文，以篆书圆浑、凝重、苍雄的线条入画，一举扭转了清末花鸟画的糜弱之势。黄宾虹晚年见笔不见形，把所有的形都转化为书法的线，浑然忘物、浑然忘我大，一片化境，给予了大写意画的发展趋势以指导意义。

　　当代大写意画创作存在两种不同的观点：一种是“传统出新”的思路；一种是“中西融合”的思路。我以为这两种思路都是客观存在的现实，没有必要加以整合或对抗。固守传统已然不可取，譬如在热闹、交叉的立交桥上，拉着黄包车固守落后的行走方式已经没有出路。新时期的绘画艺术是五彩缤纷的时代，试想文言文已走向白话文，诗歌也从格律走向自由诗，戏曲经中西合璧走向流行摇滚，中国画也要面对类似的时代性的挑战。

　　多元的新时代是中国从传统的农耕文化走向现代工业信息文明转型的标志。因此中国大写意画不可能没有更新的变化。中国是文明古国，根深叶茂，源远流长，中国文化有极其宽容的肠胃来消化西方文化的浸入。只要我们记住中华民族正大的气象以及不可替代性，不管持“传统出新”的思路，还是抱“中西融合”的见解，每一个思路都是我们的出路，中国大写意画的根本精神是：以简率的造型语言，多变的笔墨关系抒写自我真情，表达游心于天地间的大我之情。

　　笔墨在写意画中至关重要，但决不是不可言传的密技，也不是民族文化神秘的孤魂，它应该成为全世界人民可以接受的技艺。笔墨也不是崇洋者把它等化为零的价值，它在中华民族心灵中有极其重要的位置。笔墨与意境的关系，好像是肉体与灵魂不可分割的有机关系，类似中医学的整体辩证关系，而不是西医局部解剖论。西方的哲学常常将内容与形式，精神与肉体，目的与方法二元分析来说，这样的思维方式近几十年大大影响了中国艺术家和批评家，使画界争执不休。如果说中式的谈禅论道流于虚空，那么西式的就事论事又容易拘于表象，中国文化的精神内核是折中调和，免于偏执。

　　我画大写意，首先考虑的是我对大自然的诸多事物美好的想象，是自己纯感情纯精神的感受。我自然重视笔墨在大写意画中的重要性，所以积极从篆、隶、行、草书法中吸取营养。但我以为技巧与工具还不是第一重要的，我的朋友吴先生是编中华辞典的，他能认识一万多个汉字，但一封家书也没写好。我们所知道的高玉宝虽然只认识五百字，却能写个《半夜鸡叫》。因此艺术感受是第一位的，精神的写意比形式的写意更重要。其次，我一旦进入笔墨运用的过程，就会逐渐忘却自我，对于一般的技术法则也置若罔闻，达到无法而法，不管是传统的还是现代的；民间的还是西洋的，我统统拿来使用。只有融会贯通，才会有无穷无尽的变化。这才是大写意画的康庄大道。

　　天津人民美术出版社出版了我的个人画集，我请中国美术学院杨劲松教授指正，他说：“你的画很个性，也很有激情，但个性不能代表学术，激情也进不了市场。”他沉吟片刻闭上眼睛又说：“当然个性和激情才是最好的东西。”总之，大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。

2006年5月6日