“后网络”这个术语必定会引起广泛的社会评论，但正如“Competing Images”项目所证实的那样，它会使真人将这种含蓄的评论带到生活中。没有像人体那样的外部“杂质”，“后网络”默认一种艺术就是关于艺术的呈现展示，迎合观众将画廊看作是艺术的一种媒介或是环境的习惯，也迎合他们对通过网络展示宣传资料这一常规行为的习惯。

　　艺术家Rachel de Joode 2013年时在布什维克Interstate Projects举办的展览“The Hole and the Lump”是这个问题的典型。这场展览似乎借鉴了一个关于照片复制的小笑话。Rachel de Joode用赤土创作了一系列雕塑作品，经过伸展和旋转处理的腻子上还保留着艺术家的手的痕迹。然而雕塑本身并没有出现在画廊中，艺术家将雕塑的相片打印到薄木板上，然后将其固定在底座上——所谓的底座实际上也只是固定在金属支架上的薄薄的一层“立面”。围绕这些轻薄的基座走上一圈，我感觉自己像是一个舞台布景的干扰者，只要我退到台下就会被人们疯狂地反复拍照。

　　批评家Josephine Bosma在她的《Nettitudes》(2011)艺术中曾这样定义网络艺术(Net art)：可以同时在不同地方展示，将观众与其它网络文化联系到一起，“创作自对这样一个世界的认识或是深度参与——被精巧的技术效果改变和影响的世界。”

　　这样的定义反驳了媒介的特异性，反驳了网络艺术只能发生在浏览器里这一理念，与Marisa Olson和Gene McHugh对“后网络艺术”的定义颇为接近。但是Josephine Bosma对艺术界中各种体系的冷漠让她远离了“后网络艺术”已经发展成的状态。Josephine Bosma是参与在线社区的积极的倡导者，她所拥护的“网络艺术”绝不可能创下什么拍卖纪录或是获得顶级收藏家的青睐。相比之下，“后网络艺术”完全兼容于艺术市场和一部分艺术界人士。当大卫·罗宾斯(Daivd Robbins)在《High Entertainment》一书中写到网络时，他将我们的时代描述为“后模拟”(post-analog)，这是一个更加容易接受的标签。模拟技术并没有带来什么新鲜事儿，然而网络却总是不断变化的。五年前的网络与现在的就截然不同，更不必说在社交媒体发展起来之前的网络或20年前的网络了。而“后网络”艺术家对什么是网络似乎有着清晰的概念：一个用来推广自己的作品的工具。“后网络艺术”标榜一种对图像分配、对档案在艺术创作中扮演的角色的廉价的理解。(值得注意的是“后网络”艺术家仍然十分年轻，而我之前提到的那些地方——布什维克、芝加哥等仍然处于距离艺术界较近的外围处。)如果大型传媒公司有了自己的方式而国会又未能通过网络中立法案的话，那么我们中的其他人也许也会认为我们对网络是什么有着自己的见解，并且会迫切地想知道接下来会发生什么。但在那之前，在“后网络艺术”呈现的网络中，唯一值得思考的改变将是装置镜头能达到什么样的范围。

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