点评人：陈继春(中央美术学院美术史博士)

　　画作前景是珠江三角洲多见的水塘边的竹枝及干枯的苇草，旁边有浮萍数点。从构图而言，竹枝及干枯的苇草占去画幅左侧位置，聚散有序。整画前紧后松。而在技法方面，高奇峰偏爱褐色和观察入微的风格于黄氏此画完全流露，而且署名的书风又与高奇峰的书法亦步亦趋。高剑父1926年作佛山之行时，以居巢的诗题黄氏之画，颇能表明三代人的画情。诗云：“绉雨风波鱼不知，江流日下逝如斯，踏流不肯随流去，人意差强水马儿。”高剑父凭诗寄意，从侧面上亦佐证出黄氏绘画的个性突出。

　　世人都知黄少强擅画人物画。实际上，他的水彩画亦是上乘之作。要知道，他离开博文美术学校后，甚至是在北游期间，水彩画仍是他表达所见所思的媒介之一。此图中，作者已忘记了中国绘画中表现轮廓的线，多以块面去表达物象，而且用色不袭中国庙宇中那种大红大绿的方式，而是温婉细腻，色彩怡人，这无疑使建筑物的庄严感和重量感释出。作者十分注重太阳照射下的感觉，庙宇庭前空人语，增添静穆气息。黄少强的水彩画能告诉观画者，中西绘画是可以拉开距离的，同时亦可融在一起。

　　画中是一头戴竹笠、左手持竿的老人家。竿上有龙舟型的扎作，舟内有划水者，而最上层有身穿长袍戴帽两人，而最上端插上八支正在燃点的香。老人上衣袖中的补丁，腰间系上的小鼓，唇上和下巴没有整修的胡子，以及张开的口……在我看来，正是上世纪初底下层广东人于街口卖唱“龙舟”的形状。如果说蒋兆和以带西式素描的方式去画华北地区底层民众的话，那么同样学过西画的黄少强的表现方式却是对“线”有无以明状的依恋，这正是黄氏的人物写生根植于中国绘画的传统方式之一。

　　黄少强拥有中国传统知识分子的优秀品格和古典人文情怀。“谱家国之哀愁，写民间之疾苦”成了他一生践行的宗旨。他曾仿古代郑侠作《流民图》的做法，作《民间疾苦图》赠予政府，哀叹时世的艰辛，以期当局体恤民艰。他的《洪水流民图》，画中滔滔洪水淹没屋舍，满目疮痍。图中有女子负母涉水而行，受灾民众栖身于高地，图中妇女掩面痛哭，男子正含泪抚摸逝去妻子的面庞，众人皆面呈哀色。此图的艺术感染力和视觉冲击力甚强，作者悯惜民众的痛苦，1936年香港报章就云此图“虽铁石人见之，恐亦凄然下泪”。黄氏透过他的画，诠释出他为民族作呼号和爱国忧民的博大胸襟。

　　对于黄少强，上世纪30年代中林风眠指出“人谓其得高家昆仲衣钵”。今天看来，黄氏明显在“二高”的基础上有新的创造，这是因为从居巢、居廉到“二高”，花鸟画是主角，而黄氏能以毛笔直接写生。以人为主要表现对象，更能展现出“二高”所追求的绘画对现实的关怀。在1935年前，黄少强与友人游历了广西、上海、北京、天津、塞北等地，与其他高奇峰的弟子不同的是，他没有耽于山水名胜，而是考察风土人情和进行人物写生。铅笔及毛笔的速写成为这时期黄少强艺术创作的主要媒介，这些写生明显地反映当时中国人的生活状态，以及抒发对“吾土吾民”的关注之情。

　　此为黄少强门人潘鹤的藏品，他们邂逅于1942年2月28日。是画是黄氏生命最后一年夏天之作，他逝于当年9月7日午间。此图写达摩端坐于松荫之下，面壁修行的情状。以“达摩”为题，有专注一境，使心如石壁，禁绝世俗杂念侵入，达到心虚灵空的无我境地的寓意。这一题材的选择，也许是黄氏在贫病之中寻求精神安慰的方式之一。颇异于他过去“给人予绝望的感觉”的画作。遗憾的是这种充满“希望”的作品，在黄少强的艺术历程中如流星划过长空一样，新意盎然之际却戛然而止。