曹晓阳 《笔架山》纸本木炭 2010

曹晓阳 《二十四节气立春 早春图》纸本木炭 110x79cm 2008

　　不要依靠你自己的观念而背离大自然，更不要以为你能够创造出更美的图画……因为艺术深深地植根于大自然;只有在大自然中发现了艺术，才能真正地拥有。

　　——丢勒

　　引用丢勒，并非由于这里的曹晓阳是版画家;真正的原因是他话中的两个大词：“艺术”与“大自然”，而且二者都是令人景仰追慕的，以不同的方式与理由。事实上，谈论艺术，谈论大自然，走近艺术，走近大自然，都有太多的路径可选，这是人类文化的丰富馈赠。而且，“做艺术”，大家都真地看到或知道，也是千姿百态的;可是，拿“大自然”我们能“做什么”?“自然”这两个字，对文化人来说是相当玄妙的。加上个“大”字，更让人有距离感。不管怎么说，“自然”已经自然而然地也可以拿来说人类了，因为世界越来越文化了：艺术是人为之物，是人对世界自然的“文化”。比如，人类的数目越来越多了。大自然到哪里去了?有哲学家说，自然隐去了，退隐了。像人一样，归隐山林，退居林下，与山林野物为友去了。不知道，这“身退”的自然是否已经“功成”方才隐迹?

　　诚实地说，对有些人来说，如今不得不在这样的背景下来说话，也不得不在这样的几句前提下来说画了。面对曹晓阳的作品，许多人会脱口而出：山水。有艺术史知识的观众，当能联想到荷兰英语德国俄罗斯乃至美国等所在的风景画。这并非讽刺：我们拥有许多的知识，但我们如今并非拥有满意数量的与土地相关的山水或风景经验;于是，旅游成了全地球的大问题，它成了生活方式。天下一家，环球同此凉热，我们的“山水”与别人家的“风景”只是一个LANDSCAPE，原来跟土地离分不开;而这个LAND十分稀缺，也只有越来越人化，越来越不自然了。此外，我们想自然而然地以我们中国人的方式来山水生活，也不得不日益受到烦扰;虽然，你仍然可以选择“卧游”，“神游”，有你自己心中的“山水”，都市丛林的“风景”。

曹晓阳 《二十四节气立夏 月隐图》纸本木炭 110×78.5cm 2009

曹晓阳 《二十四节气小雪 烟山小雪》纸本木炭 110x78.5cm 2009

　　学者如亚历山大·威尔逊说，风景乃是一种复杂的人类文明的产物，是一种看待这个世界与想像人们与自然之关系的方式，是人们社会性和集体性的所思所想和所作所为。这并不难于理解：西方人那里的风景也是一种文化与哲学，尽管他们的关于风景的论述中仿佛没有我们那么多的道理。我们的山水，他们的风景，原来并非只是山与水，地质与水文等;它们也就在我们与他们的人那里藏着，许多人甚至并非怎么明了。现在，我们知道得较多了;画家，更会困惑得较多。因为他们要做，要动手，要干“手艺活”：对这里的画家曹晓阳来说，他们要“动手为艺，让山水进入他们的生活”。至少笔者正是这么理解。从他们的画里，可以看到手艺的精微与艰难。

　　因为山水是难的。

曹晓阳《山中有妙音 》纸本木炭 110×78.5cm 2009

　　就中国而论，山水起于人物之后，原来只是配景，后来渐渐独立，演变，一至成为高深难测的高级艺术形态。说它“难测”，实是因为“天心难测”，“天道无情”之类的语言;而且我们看到山水时实在难以不作如是想了：我们“太文化了”，像尼采所说。山水，于是仿佛处于人间与天道之间的中介位置，烟云神秘，引人入胜。但“天地无言”，内中奥秘，惟有能者得之。对于画有志于山水者，古人的教诲是“外师造化，中得心源”，这话可说是总结性的，其中当然有太多的问题，尤其要摆在画家跟前。外师造化如何师，中得心源如何得，而且，这“外”与“中”如何能打通一体，实在是难而又难。因为千万不要忘记：造化是天地之功，非人类努力所成。而艺术，永远是人的事情。

　　曹晓阳的许多作品是写生的，可以说是师造化;但造化之物是动的，与人事俱变的，而那造化是隐而不彰的。有论者，如画家傅抱石，说理想的山水，当然应该是要画的和真的一模一样，而这是办不到的。这话很值得思索。或者“应该”这么理解他的论点：如果画者能够看穿领会大自然的造化之功，捕捉到了它/她(称大自然为“它”还是“它”?这细节令笔者感情上出现波动)的恒常之“道”，那就能画出真的山水了。这是得道之人的功夫。而画家非至人神人完人等，他会以“人”的眼睛来看山水，来感受，来传达，而且他还要学习，学习来看，来感受，来传达;而学习的材料是复数的，道路是并非惟一的。这里即是关涉人事的山水，这里的大问题是传统。传统，或者可以说是人持续努力而设定维持的恒常不变，它与天道，“应该”有着相当的对应，或者对抗。

曹晓阳 《二十四节气之入昆仑记》纸本木炭 110x30cm 2014

曹晓阳 《篁村写生之十四》 纸本木炭 55x79cm 2008

　　所以传统也是难的。它并不能一劳永逸的解决所有难题。它可以让人皈依，但这皈依需要选择;它可以让人有归属感，但这归属感需要代价。传统其实是活的，因为它必要借助相信这传统的人而活，它要活在这人身上;它通过这人的活而活成传统。传统，就是一种生活;这生活因为绵长的历史而深重复杂。对于画者而言，传统给予其观望世界的样式，但这样式从来不是单一。换句话说，所有的“传统”都是要你去主动追求且痛下决心进行抉择的;放弃与坚守，直行不顾还是左右周游，都取决于你。传统不是答案，也如人生没有答案。画山水者，欲“外师造化，中得心源”者，也是一样，有待学习，有待选择。

　　传统让人困惑。看到曹晓阳作品者，往往会说起宋画山水之高古，继而慨叹古法之不复，风雅久不作。画家自己也会念叨念叨，不会逃出这样的问题，只是他还要画：寻找他们心中的传统，把握自己“心源”中接通的“造化”的天道。这些山水，必须是他的山水，是他的传统，他自己：他自己的现在，正在走过去的现在。

　　于是，曹晓阳触动我的，正是长久存在我这样的观者心底的不安：身为现代人，或者如前面说的“有些人”，不得不经受着分裂：传统是伟大的，山水是高远的，但我们只能以一个现代人的样式来观望，来看待，进而进行自己的撷取，采摘，选择与创造。这画家的努力，真诚而坦白，用自己的的方式，诉说着与传统的交往与对山水的渴望。传统中国山水画，线，墨，色，在他们这里都不是直接存在的;从传统的约束性一面来说，他的山水都称不得“山水”二字。他们的努力，直白讲来，可谓现代艺术家对中国传统山水的“翻译”：山水在哪里?传统在哪里?这样的根本问题，就通过他们的纸上炭笔作品，带着孤寂与宁静，现身于观者面前了。

曹晓阳 《假山》纸本木炭 2010

曹晓阳 《云山图系列》纸本木炭 79x110cm 2007

　　于是，我看曹晓阳这里的山水/风景，常感孤寂。“以其境过清，不可久居，乃记之而去。”这样的古人语自动般地跳了出来。西方艺术史家谈风景画，常追溯古罗马诗人维吉尔之“阿卡迪亚”，那四时如春的完美田园，堪比我们的桃花源。在历史中，它成为平静的乡村。康斯坦布尔曾说“风景的本质”乃是“人对乡村生活的情感”，并在致恋人的信中引用了英语诗人汤姆森的诗《四季》：优雅而充实，心满意足，隐居的生活，线材的静寂，友谊和书籍，劳逸有序的生活……而这些，更多地已经化作了理想与追忆。风景与山水，与现今时代就有了各自的距离。

　　“我也曾在阿卡迪亚。”这句隽语曾因引起多少西方人的感触伤情!曹晓阳的作品里，多见的是克制。这克制，或可以说是来自西方风景画的孤寂理想，也来自于中国古代山水传统中求道的高标。中国人的理想，是不是可以说不单是成为可以欣赏洋洋之山与浩浩之水的人，成为兼有“仁爱”的爱山水的人，甚或具备山水独立无言超脱人世意味的人?对一个现代人来说，对不一定具有末世情怀的文化人来说，这样的人可谓一种“超人”：超人，是通向未来的道路。

　　人，总有着重归自然的渴望，成为自然的渴望吧。“他自己就是自然。”当年，有位崇拜者这么评价19世纪的风景画家乔治·英尼斯。在文明如此发达文化如此成熟或过度成熟到暴力的时节，身为一位阅读者，想到风格、手法等语词都不由心里发怵，难得“自然”。在我们自己身上，内嵌着或被植入了许多的不确定与深深的不安分，文化就生长在我们身上，可能很早以来就是如此。“风格即人”，当年的布封先生这么说。说到这里，不禁冒昧一言：画家曹晓阳，如果可以这么说，也是渴望成为自然的吧;换言之，他要“做”自然。若非如此，如何畅神，如何天人合一?若没有这渴望，也就不会有“相看两不厌，惟有敬亭山”的意思。于是画家曹晓阳的一种山水，这眼前纸上的努力之功，令人感动——感动的意思是：令人联想多方，恍兮忽兮，暂不知今夕何夕。