作为一个悲观主义者，我觉得现在我们讨论摄影与人文关怀的关系，最要紧的是不能把“人文关怀”一说过于浪漫化。人文关怀当然是一个听上去崇高非常的理想，但在具体的摄影实践中，摄影家们究竟如何面对现实中的各种问题来表达他们自己的深切的人文关怀，我个人觉得还是值得从较为悲观的立场、从对于人性的悲观角度来讨论也许更好，尤其是在讨论事关现实的纪实与报导摄影实践时。

　　浪漫地侈谈人文关怀，泛化人文关怀至花草风光，以风花雪月掏空人文关怀的实质，其实就有起到削弱摄影所具有的社会观察与推动社会向善的功能之嫌。我个人认为，纪实与报导摄影只有更多地针对社会问题提出需要社会大众正视的图像，才是它们之所以存在并且获得持续发展的动力的理由。尽管有人从大众、全民的角度说摄影不应该承担沉重的负担，但我仍然主张，无论是专业的摄影家还是业余的摄影爱好者，都应该从直面现实的立场来思考所谓的“人文关怀”具有什么样的现实意义。人文关怀需要落实于现实之中才能叫人文关怀。

　　对于摄影的人文关怀这个问题，我觉得从拍摄者与被拍摄者之间的关系变化的角度来历史地看，或许可以发现一些有助于思考摄影与人文关怀之关系的线索。

　　首先，起源于欧美的纪实与报导摄影，经历了一个从“我”(拍摄者或报导者)出于一种崇高使命感来拍摄与“我”没有实际利益关系的对象的生存状态到“我”作为被拍摄对象群体一员来拍摄属于“我”自身的生活及其社群的生存状态这么一个转变。

　　刘易斯·海因《童工》

　　在前者，“我”这个拍摄者可能出于崇高的动机，要拯救他人于水火而赴汤蹈火地奔赴各种社会现场，希望以他们的照片展现某种需要正视的景象，促成某种变化。这个最初以雅各布·里斯、刘易斯·海因的工作为滥觞。但后来，随着传播的发达与生活节奏的加速，许多拍摄者变得没有耐心与被拍摄者多多“周旋”。这些拍摄者可能因为报导工作的时效关系，往往在拍摄了作品之后就从现场失踪，了无踪影。因此他们中的许多人也经常会被被摄对象与其他人指为剥削与利用被拍摄对象，是动机不纯者，拍摄人文性质的题材只是为了图出名。比如，那张多罗西娅·兰格于1936年拍摄的著名的《移工母亲》，后来也被大家发现，她拍摄照片时根本不关心那被三个孩子所包围的母亲姓甚名谁。她只是上前，靠近，拍摄了就走。但后来这张照片却成为她的最著名的代表作。而那位后来被媒体再度发现的汤普逊太太却抱怨说，这张这么著名的照片与她没有一毛钱关系，她自己仍然一贫如洗。她这么一抱怨，害得许多美国人后来还通过媒体纷纷为她慷慨解囊。而最近还有说法是，她拍摄时说只是为了研究不会发表，但后来却食言发表而且广为传播。因此令被拍摄者产生被背叛的感觉。不过，从动机论出发对于摄影家的诟病，或许有道理，但有时确实也无法否认有些照片在发表后确实存在改变现实的可能性。

　　多罗西娅·兰格《移工母亲》

　　而后者，则是上世纪70年代起发生的以拉里·克拉克、南·戈尔丁为代表的“我”拍摄“我们这一伙”的实践。他们拍摄自己所属于的那个群体，因此群体中人的价值观就是他们自己所认同的，大家相互之间没有生疏感更不至于有敌意，因此“我”可以拍摄到自己所属群体的“真正”的生存状态。而作为“外来者”的记者与摄影家，无论其人文关怀的初衷有多好，要令对象放弃警惕心并且加以合作，得下好大功夫。而且另外一个大问题是，外来的记录者与观察者囿于自身的宗教、文化与性别等多种因素，他们要进入、深入到被拍摄对象的群体中去确实困难多多。

　　南·戈尔丁作品

　　不过，也因为有了“我”拍摄我们这一群体的实践，也因此促进了摄影家与摄影记者开始反思自己的工作方式。这种反思也正好与当代人类学、民族志研究开始反思自己的工作方式大致同时。也就是说，在观察与记录对象的生活时，能不能具有一种自反性的视角与立场。通过自己的观察、记录“他者”的生活状态与境况的工作，是否也可以发现自己的局限与问题，是决定自己的工作有否继续下去的意义的重要指标。

　　于是，有人文关怀、或者开始考虑拍摄中的人文关怀问题的摄影家，尝试如何努力把自己与对象的关系拉近，甚至试图让自己浸泡在对象所生活工作的社区与生活空间。这就有了现在开始为越来越多的摄影家所关注、接受的社区摄影。这种拍摄方式，是摄影家长期地与对象一起生活，在被拍摄对象理解接受他们之前，不轻易拍摄直至被他们接受理解，直至成为了他们的一部分之后才开始工作。当然，更高原则的要求是，从一开始摄影家就没有以接近对象作为获取信任的手段，而是首先问自己：你究竟对于你要投身拍摄的对象与事件有什么认同?你是否认为你要投身的现实问题也是你感同身受的问题?在这种与社区共生的摄影实践中，也有一些摄影家是从社会行动主义者转变为摄影家的。他们为了田野工作的展开与记录而开始拿起照相机，但最后成为了以摄影为主要诉求与手段的摄影家。当然，我们也必须警惕的是，这种想要完全与对象一体化的倾向也是相当可怕的，因为你可能因此失去了某种客观性。就像人的社会生活一样，人与任何社交对象的无原则接近，最终“过密则疏”的危险情况就要出现。你可能最终在感情上被对象所裹胁，你无法更为理性地对待、处理你眼前的事态。而浪漫的“人文关怀”，有时还存在一种把被拍摄对象浪漫化的问题。而人性，显然并不那么单纯。如果我们认为拍摄者有可能利用对象的话，同样的我们也可以设想到被拍摄对象会利用拍摄者的可能性。当然，就像不会为高亢的“人文关怀”所轻易打动那样，现在相当多的摄影家，也已经不再为纪实摄影表面标榜的“中立”“客观”原则所束缚了，他们坦然于自己的主观的观察与记录，甚至相信自己在某些现场的存在就是一个带来变动的动因。他们深知，自己的存在就可能引起他所在场域的某种变化。因此，如何拿捏好分寸以获得既展现了对象的生态状态与提示问题、又不为明显的非理性因素影响自己的工作，实在是一件不容易的事。

　　香港摄影家谢至德的《菜园村群像照》系列，是他记录菜园村拆迁抗争过程中村民的日常生活的作品，也是一部社区摄影的成功例子。这部作品有机生长于他的记录工作中。他把村民的生存状态与抗争既作为文献记录也作为市民记忆做出相对完整而深入的视觉阐释。而他通过与村民长期共生的方式，把个人记录与观察转变为菜园村村民共享的集体记忆，也给出一种视觉上的集体身份建构。从这个意义上说，未来中国当代摄影中的“人文关怀”，更应该是一种像他的工作所体现的、通过摄影来创造一种共生的社会关系的人文关怀。

　　谢至德《菜园村群像照》(组照)

　　人文关怀当然也会体现在摄影家的摄影语言的运用之中。而且这种体现有时就是从反面体现，即非人文情怀的体现。也就是说，他的摄影语言运用在不经意间体现了一种无视对象、只顾攫取影像的自私心态。比如广角镜头的运用，往往以追求视觉张力为追求，丝毫不顾及被拍摄对象的感受、放肆地扭曲对象以满足自己的视觉快感。这种非人文情怀不但体现在拍摄者身上，有时甚至还体现在编辑身上。他们为了版面效果与发行量而乐意编发这样的所谓有“视觉冲击力”的东西，因此成为了摄影家的共谋。所以说，人文关怀既有关个人伦理与道德，同时也与环境、制度等因素有关。

　　以我对于人文关怀的偏颇理解，那应该就是对于日常的根本意义上的关怀。虽然日常并不那么令人振奋，但日常作为一种生活实践的政治，其实恰恰就是镜头下的人文关怀的题中应有之义。不过，在今天的中国，摄影与社会、社区的互动仍然处于很低的水平，摄影家们宁愿不远万里地远赴边地异国，拍摄不着边际的“大美”风光，却不愿意把眼睛投向自己身处的社区与城市。他们把人文关怀窄化为风光花草小品，却于身边的生民百姓的日常无动于衷。这可能就是我为什么对于高唱“人文关怀”颇为悲观的理由。