风云激荡的20世纪，岭南画坛素开风气之先。辛亥革命的浪潮，酝酿了岭南画派“折衷中西，融汇古今”、“笔墨当随时代”的变革精神，开辟出一条现代化的“新国画”之路。进入20世纪40年代，画坛语境发生剧变：旷日持久的战争，深重的民族苦难，再次激起了现代艺术的变革思潮。在“国画革命”的旗帜下成长起来的青年画人，也以崭新的姿态步入画坛。高剑父的两位学生：关山月与黎雄才，就是其中的佼佼者。

　　抗战时期，关山月、黎雄才不约而同地赴西南、西北旅行写生，辗转万里，体味人间百态，抒写对国家、民族命运的关切之情。新中国成立后，艺术思潮再次发生转变，中国画的前景也翻开全新的一页。他们以饱蘸时代精神的笔端，重新谱写大江南北的山河新貌，为国画找到崭新的民族形式，也为新时代国画教育体系的确立奠定了基石。

　　“法度随时变，江山教我图”、“守旧遏天地造化，寻新起古今波澜”，关山月的诗句，可谓两位时代巨匠的共同写照。苍茫大气的笔墨、波澜壮阔的人生、跌宕起伏的时势，早已在他们的纸端笔底融为一体。解读大师们的画卷，已经远远不只是在解读一个个体，更是在解读一个时代，解读百年国画走过的历程。

　　关山月

　　今古波澜寻新起    万里都经脚底行

　　别有人间行路难

　　走笔千里崭新光

关山月

　　提起“关山月”这个名字，人们脑海里或许都联想到一派豪迈壮阔的边塞图景。20世纪一位同名的岭南画家，也以塞北江南的书画人生，为画坛谱写了一段传奇。

　　关山月，是岭南画派宗师高剑父所起的名字。他原名关泽霈，年少即有绘画天资。说到两人的结缘，还有一段有趣的故事。因家境贫寒，无力接受正规的美术训练，关山月只能利用工余自学。一日，高剑父在中山大学讲课，他也进场冒名旁听，不料却被对方“揭穿”。但高氏并未加以为难，反而将其收为弟子。从老师身上，关山月领悟到“新国画”的神髓，更学会坚守艺术的风骨。“在山泉水清，出山泉水浊。”他谨记师父的赠言，毕生拒为名利作画。

　　平静的学艺生活，却被突如其来的战乱所打破。在他前往四会写生途中，突然传来了广州沦陷的消息。关山月随难民辗转千里，在兵荒马乱中狼狈前行。四十昼夜的逃难生活，犹如一场噩梦，所见所闻“无不悲惨绝伦”。在广州湾开往香港的船上，他甚至被迫蜷缩在牲口之间，饱受狂风恶浪的颠簸。“千村万落生荆杞”的凄凉景象，“牵衣顿足拦道哭”的流离苦况，反复在他的脑海中盘旋。他立誓要“举倭寇之祸笔之书，以昭示来兹，勿忘国耻”。

　　到澳门稍作安顿，关山月便挥笔疾画：难民们惊惶的目光、困乏的面容、悲愤的神情，汇聚成《从城市撤退》、《中山难民》的组图;在《三灶岛外所见》中，火光中一片狼藉的渔船残骸，还在腾腾冒着白烟，仿佛能听见渔民的悲泣。一幅幅血与泪的画面，成为控诉侵略者野蛮暴行的无声证词。关山月在澳门举行的抗战画展，顷刻震动港澳文化界，激起同胞们的抗战热忱。

　　澳门毕竟偏安一隅，难有作为。被日寇铁蹄蹂躏的祖国，尚有半壁河山，还有千千万万的民众，等待画家用笔下丹青去唤醒。关山月决意返回内地，到抗日前线写生。1940年暮春的一天，他独自背着装满笔墨砚台的画囊，悄然登船，从东江逆流而上，突破敌人重重封锁，回到内地。

　　亲睹抗战后方的腐败，前线写生未能遂愿，但“逃难的经验，给了我流浪的勇敢……启示了我‘行万里路’的决心”。关山月来到桂林，开始长达六年的写生旅行。他用两个月时间绘就了《漓江百里图》。与意想中的桂林山水不同，冷清的笔调写出一派荒村古渡、断涧寒流、怪石丑树的苍凉景象，“关河一望萧索”的感慨溢于纸上。

　　入川后，受到张大千的敦煌之行的感召，关山月婉拒担任重庆国立艺专教授的聘请，北上寻访莫高窟。时值抗战，四处交通断绝，物资短缺。关山月藏身洞窟，潜心绘事。与之相伴的，唯有妻子李秋璜手中黯淡的灯影。他画到哪里，妻子就照到哪里。光耀千载的古老壁画悄然展露端倪，也一点点在他的笔下熠熠生辉。

　　坚持了一个多月时间，关山月最终成功临摹80多幅敦煌壁画。较之传统的岭南画派作品，这批画作更添几分厚重、雄浑的壮阔气息。关山月的临摹没有面面俱到，而是坚持为我所用，将不同画风的壁画汇于笔端，使传统艺术以更具视觉冲击力的形态，与一个全球化的时代相遇。

　　在民族存亡的历史语境下，敦煌写生之行还肩负着民族文化复兴的责任。满载而归的关山月在重庆举办画展，引起画坛轰动。画家徐悲鸿不禁惊呼，称其“风格大变，造诣愈高”，文坛领袖郭沫若也欣然命笔：“国画之曙光，吾于此喜见之。”关山月，这颗岭南画界的新星，由此冉冉升起。

　　细把江山从头画

　　国画教育起门墙

　　横跨大半个中国的艺术壮游，不但震撼了中国画坛，也进一步塑造了关山月的艺术特征。关山月常对人说：“不动，我便没有画;不受大地的刺激，我便没有画。”抗战结束后，为“使画稿不致离开人间”，他又赴南洋旅行，寻找“异域的人物风土的刺激”。

《行云流水醉秋山》

　　对关山月来说，一个“动”字，不仅意味着“行万里路”，还强调了“笔墨当随时代”的精神。历史的车轮在滚滚前行，文人画的山林逸气与人们的生活渐行渐远。画家也需要转变观念，才能抒写新中国建设的山河新貌。在1954年创作的《新开发的公路》里，那几只趴在枝头、惊奇于山河之变的野猴，或多或少反映着画家们面对现代化的心迹。

　　从上世纪50年代中期开始，关山月多次到农村、工厂、建设工地体验生活，他的画题也在不断推陈出新：深山古寺消失了，板桥流水不见了，扶扠老人和抱琴童子也无影无踪，纸上却换来了绿化的山野、横跨两岸的水闸、盘山大道上的小汽车、郁郁苍苍的防风林带，或是苍翠树林中飘起的一角红旗。这一切无不提醒着观众一个“人民的世纪”的到来。

　　以抚顺矿区为题的《煤都》，堪称同类作品的典范。这里既没有名山大川，也找不到枯木古藤，只有煤层、煤车和铁轨。然而，工人艰苦的劳动场景让关山月深受触动。然而，以国画表现宏大工业场面的主题，可谓前所未有。“纵尽谙前人皴染之法，亦无能为力。”关山月别出心裁，以五条“S”型的山路撩动画面的节奏，弯弯曲曲的铁轨为画面营造出一种繁忙氛围，气势壮阔的煤山则在对古画萧寒超脱的意境作出了全新的诠释。

　　这些国画的革新性探索，很快便得到了主流画坛的认可。1959年，关山月、傅抱石合作的人民大会堂巨幅国画《江山如此多娇》，为一个时代的审美理想树立标杆，也是对他艺术地位的最好说明。在写实的基础上，关山月的作品渐渐流露出几分革命浪漫主义气息。

　　然而，新旧时代的艺术嬗变，也在酝酿着一场论争。上世纪50年代，中国美术教育主流一味沿袭苏联的办学模式，全国美术院校都只有一个笼统的“绘画系”，教学内容均以西画为主，中国画却陷于尴尬局面：“国画”不能叫“中国画”、只能叫“彩墨画”;有人甚至还抛出了“中国画不科学”、“西洋画改造中国画”等论调，令国画教学无所适从。

　　国画教育的前途，触动了关山月的隐忧。他清醒地认识到，国画需要科学的教育体系，却不应忽视它独特的教学方法。一味盲从西画的教育模式，反而无益于国画发展。关山月上书直言，促请美术学院建立专业的“中国画系”，不久便担任广州美术学院国画系主任一职。在他的苦心经营下，写生走进现代中国画教学的核心。中国画以线条表现对象结构、质感和神采的基础教学体系，初步得以确立。

　　关山月素喜画梅。与历代文人的低吟浅唱不同，他的梅花更有一股火热的生机。在1973年创作的《俏不争春》里，繁密的红花直攀高天，呈现出一派力争上游的昂然斗志。关山月的艺术生命也如寒梅傲雪，身处逆境也没有停止对艺术的探索。《绿色长城》等具有探索性价值的作品，也在这一时期面世。

　　“甘苦砚边数十年，赢来难得晚晴天。”改革开放以后，晚年关山月继续奔走大江南北，为山河立传。2000年，关山月以88岁高龄溘然长逝。去世前不久，为迎接新世纪到来，他创作了《梅花俏笑报春开》。饱含生命激情的梅花形象俏立枝头，永留人间。

　　黎雄才

　　巨匠雕虫师造化   笔精墨妙写河山

　　东渡求变开新局

　　山河跋涉寻范本

黎雄才

　　如果说，波澜壮阔的南海潮造就了关山月的大气，端州山水的钟灵毓秀则孕育了另一位岭南画坛宗师——黎雄才。

　　黎雄才生于肇庆一个裱画师家庭。父亲对拓裱、绘画多有涉猎。在家风熏染下，他从七岁就开始临摹古画。13岁那一年，居廉门下的陈鉴，成为黎雄才人生中的第一位业师。在陈鉴的身上，黎雄才继承了“二居”重视写生的衣钵，为他日后的艺术发展奠定基础。

　　另一个对黎雄才影响至为深远的身影，亦不期而至。在游览途中，高剑父路过这家裱画铺。看到少年的习作，他爽快地将其收纳为徒。不过，高氏对学生的要求却十分严格：每天一早，黎雄才就要到阁楼临画，人一上去，老师便将梯子撤走，画不到规定数量便不许下来。

　　春睡画院的八年磨练，让黎雄才铸就了“苦行僧”般的精神。“劳而不获者有之矣，未有不劳而获者也。”高剑父在笔记本上的寄语铭刻在心。直到晚年，他仍以勤为径，每天起床必以习画为头等大事，对艺术的执着保持终身。

潇湘夜雨

　　当时，“折衷派”与“国画研究会”之间的新旧争鸣，正处于白热化阶段。新加入高氏营垒的黎雄才，虽然没有直接卷入新旧两派的论争中，却寄托着高剑父的厚望。1932年，在高剑父的资助下，黎雄才东渡扶桑，前往东京美术专科学校深造，寻求中国画语言变革之道。

　　旅日期间，黎雄才的笔墨深受横山大观的“朦胧体”影响。《潇湘夜雨图》就是这一时期的代表作：画中细雨迷濛，断竹杂陈，归途中的水上人家，正隐隐约约停歇在竹林边。画家有节制地营造出一种湿润朦胧的空间氛围，又使柔和的光影消融于理性的笔触之中，超脱了过去书斋案头的文人画程式。这幅作品获得了当年比利时国际博览会金奖。

　　松树之于黎雄才，恰如梅花之于关山月。黎雄才对画松的热衷，也始于留学时期。他利用课余时间，对日本各地千姿百态的松树进行了细致观察。在他一生留下的上万幅写生画中，就有两千多幅以松树为题：从千载古松到嫩绿幼松，靡不俱列，枝、叶、根、干各设专册，甚至连同一棵松树的四时更替，都在黎雄才的笔底各展风姿。

　　抗战的爆发使许多知识分子走出了书斋，也给黎雄才的艺术轨迹带来戏剧性的转变。1941年，黎雄才从韶关取道桂林，到西南各地旅行写生，开始了居无定所的漂泊生活。此后，差不多整个20世纪40年代，黎雄才几乎都在西部地区度过。他在1946年也造访了敦煌莫高窟。在漫长的采风过程中，黎雄才以干粮为食、以雨水为饮，风餐露宿视作等闲，有时还要忍受大漠高达摄氏50℃的寒热温差。

　　艰苦的创作条件，为黎雄才的艺术升华积攒能量。他的画风呈现出令人惊喜的跃进。它淡化了从前“朦胧体”的迷茫气息，改以“气蕴清遒雄健见胜”。黎雄才一直都在寻找大自然作为至高无上的“范本”。在他的画室里，至今仍完好无损地保存当年数以千计的写生画稿：所有画稿都以墨笔勾皴完成，体现出画家对自然的精准把握，诉说着这位艺术行者对山川河岳的生命体验。

　　黎雄才没有像高剑父一样，回归到标准文人画家的道路。由此开篇，旅行写生成为他日益明显的创作主线。经过25年的艰难跋涉，相继走过陈鉴、高剑父、横山大观等一系列“驿站”，黎雄才终以独步一格的写实主义山水，走进群星璀璨的中国画坛。

　　一卷宏图真名世

　　黎家山水至真法

　　结束西北旅行写生后，黎雄才回到广州。新中国成立初期，他进入华南人民文学艺术学院任教，后随院系调整迁往武汉。一幅无论对黎雄才个人、还是共和国美术史都有里程碑意义的画作，就在这里横空出世。

　　1954年7月，一场波涛汹涌的特大洪水直逼武汉三镇，数百万民众安危系于一线。全市军民投入历时百日的抗洪斗争。黎雄才也响应号召，主动承担了创作任务。抗洪期间，他常常带上几个馒头，骑着自行车，到泥泞的防洪堤上奔走写生，晚上一回宿舍，便对画稿进行加工整理，直到深夜。由于防洪大堤很长，水位又高出武汉地面，整个场景都处于同一水平面上，构图难度甚大。在大量的速写基础上，黎雄才用了20多个月的构思创作，终于完成了巨制长卷《武汉防汛图卷》。

　　全长32米、共分12段的《武汉防汛图卷》，堪称一部“抗洪史诗”。无论其尺幅之宏大、气氛之热烈、题材之现实，在黎雄才的一生中绝无仅有。它甚至难以按传统的国画题材分类：既不属于传统山水画的范畴，人物画也无法概括它传达出来的群体气势。全幅画卷以漫笔涂抹，将绵延数百里的抗洪、防汛、抢险的壮观景象，在观者眼前逐一铺陈，呈现出一种排山倒海的群体力量，更新了长卷体裁的叙事模式。

　　黎雄才的作品从文人山水的空灵飘逸，转入现实生活的真情实景。不过，与乃师高剑父“以天下为己任”的政治激情不同，他一直忠于“以自然为师”的理想。除写生创作外，黎雄才将时间倾注在教学工作上。广州美术学院不少教材都由他亲笔示范。为免误人子弟，他对手中一笔一划都进行了反复掂量。“‘活’则物我皆活，能活则灵，灵就能变。”他笔下的山石树林，改写了传统国画千篇一律的套路，为国画语言带来创新。

　　1971年，黎雄才从“五七”干校归来，“黎家山水”也进入到第二个创作旺盛期。在接下来十年时间里，他将才情完全投入到“巨幅山水”的创作中来。面对数米高、数十米长的大纸，黎雄才从来不打草稿，直接在纸上挥毫泼墨，画成即装裱上墙。这些鸿篇巨制，大多慷慨送赠公共机构。面对登门求字的晚辈，他也有求必应。画家率性坦荡的心胸，于此呈现无遗。

　　“运行不息，随遇而安;百无禁忌，适可而止。”这是黎雄才贯穿一生的十六字真言。进入暮年，虽饱受腿疾、眼疾困扰，他仍然壮心不已，誓言完成黄河、长江、珠江的“二江一河”长卷。年近80高龄，黎雄才还远赴云贵高原为珠江探源，开始《珠江长卷》的创作。按照原初设想，这幅长卷要从珠江源头一直画到虎门入海口，至少有200多米长。

　　尽管《珠江长卷》只画了三个春秋，就匆匆搁笔，却让后人领略到“黎家山水”变幻无穷的可能性。它打破了《武汉防汛图卷》的成熟范式，将诸多不协调的表现手法置于同一画面，甚至缺少必要的过渡。它脱离了写实性的追求，改而直抒胸中的造化，从人世间返回大自然。《珠江长卷》似乎是黎雄才最后的自省，抹去了他用一生构建的山水程式，走向了“至法无法”。

　　2001年12月，一代巨匠遽归道山。一个“未完成”的句号，却为黎雄才的艺术探索留下了耐人寻味的注脚，也在昭示着一个艺术多元化的时代到来。国画将要走向何方，仍待后来人用自己的探索去回答。