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　　还是回到他基本语言，笔墨的基本语言。

　　回到笔墨的基本语言，什么样的笔墨才是好的笔墨?

　　比如说要用中锋线条。

　　一幅好画应该有好的笔墨，好的笔墨是什么?  要中锋用笔，难道中锋用笔就一定是好的笔墨吗?

　　不是。在合适的位置上是吧，在什么样的位置上?

　　通过训练的，一种超脱于自然的画出来的有碰触的东西。你怎么判断我不是随便 画出来的。你怎么判断一个拿着毛笔的人他就没受过训练?当然前提答案是肯定能判断得出来。

　　举一个例子，我们随便聊过王季迁先生，王季迁所有的鉴定都依托于这样的一个法则，所以王季迁本人他画画就非常强调，他教他自己的学生的时候往往最开始教的是拿毛笔对毛笔运行痕迹的区分，就是什么呢?要区分圆笔还是方笔，这个笔能不能被提起来，这个笔提起来以后这个笔提着的那股力才能使这个笔圆，才能中锋，我们讲不会中锋，有的人讲我明明是拿中间的那个锋在画下去的，你凭什么说我不是中锋用笔?他不是中锋用笔……

　　心理状态。不光是一种物理的。灵活的运用手指之间。

　　杭春晓：是什么?每个人说我就是拿着中锋往下画的，凭什么说我不是中锋用笔啊?是你画的时候淌下去了，你提不起来。

　　不能力透纸背。

　　杭春晓：当然能力透纸背，我拿着毛笔趿拉一下，韩美林那样就能力透纸背。

　　持续稳定的线条，中锋用笔是能力透纸背的，如果要是方笔只是一下一下而已。

　　杭春晓：取决于纸的薄厚度。

　　客观分析可以分出高下的。

　　杭春晓：当然他讲的是对的，笔要悬得起来，能提得起来，你才能出现那种圆润中锋之笔，你要是提不起来，你写的过程中这个笔就顺着一横按着下去蹚着走了，那个笔就是什么?你虽然讲我也是中间那个锋蹚着，那不是中锋，这个东西就对吗?

　　好了，今天我们来说王季迁这整个一套鉴定系统来源于什么?

　　来源于民国的场试之间，民国的场试之间来源于谁出钱谁老大，就像今天谁倍儿有钱在拍卖场上顶着最贵的买，买了一大堆以后他手里的东西都变成真的了，你们信不?历史上不断地在重演着这件事情。场试之间，当然我们今天有拍卖，有最贵的标的物，也有可能哪个人比较故意害他们也可能害得了的。在过去没有的时候，有一套标准来源于清宫旧藏《石渠宝笈》，清宫旧藏作为判断古画很重要的场次依据，清宫旧藏又来源于什么呢?如果我们进行一种分析的话，在这一段，传统绘画的历史，我们现在印象中，概念中的传统绘画的历史是不是真的是传统绘画自身的发展历史呢?还是被人拨过闹钟以后的传统画的历史呢?这是一个很重要的问题。当我们今天讲正本清源的时候，你正的到底是什么本?正的到底是什么源?如果对这个问题不搞清楚的话你正本清源就成为一个口号化的自说自话，我们讲传统绘画的历史就一定是真实的吗?这个传统绘画的“历史”这个“历史”应该打双引号。我们今天概念中形成的“历史”，我们今天概念中形成的传统中国画当中的“历史”，实际上你比如讲今天冒了一张唐画出来，谁能跟我讲这张唐画就绝对真吗?一张古画的绝真绝伪，实际上经常是一个什么?不好说。宋代的一张东西今天你讲它是绝真绝伪，闭着眼睛说它绝对不是这个人画的可以达到90%以上的命中率，100%的命中率都有可能达到，但是后面有一整套的系统保留，我们今天眼中的关于绘画的历史哪些卷轴画构建的绘画的历史实际上是由晚明的董其昌，加上明代的从收藏家，比如讲项元汴的收藏系统到清初安岐、梁青标等这些人，这些人的收藏你会去看安岐，梁青标、项元汴、项氏收藏很多都在清代以后进入到了清宫收藏，进入到清宫收藏就建立了一整套的知识的鉴定系统，而清宫收藏就那么靠谱吗?所以经典不靠谱是哪一个，乾隆四十八年对于《富春山居图》的鉴定，大家知道这个故事吗?知道您给大家说说。

　　A：乾隆把一个假的东西说变为是真的，于是盖上很多收藏印，把那个假的东西，把那个真的东西认为是假的，好像是搁在一边。

　　杭春晓：不仅搁在一边，他还叫人把他的伟大的鉴定过程题在了画的前段，这就是今天我们在看台北故宫博物院那一张《无用师卷》，这个卷子叫做《无用师卷》，《无有师卷》是因为后面的题跋“至正七年,仆归富春山居,无用师偕往。”这个无用师人们以前认为是和尚，后来也彻底的错误，所以有时候望文生义是极大的错误，这是一个道士，哥们是一个道士，是黄公望的师弟。

　　另外那一个卷子叫《子明卷》，他因为上面讲有“子明隐君,将归钱塘。”是讲这个人妖回到钱塘隐居，他画了这个卷子送给他，两个题跋的位置不一样，前面一个子明卷，首先子明卷叫《山居图》，首先进了清宫，清宫以后乾隆就认为这句话，这个卷子画得非常好，这个卷子画得非常好，圣议认定它既是当时的什么?文献中所流传的这种什么?《富春山居图》。《山居图》是原为《富春山居图》，正如《富玉山居图》本题上面也叫山居土，后人称之为富玉山居图，48年这个卷子，子明卷先进了清宫，被鉴定委真迹，然后他把刘墉这些人全部搞起来了，大家一次叫好，皇帝都说好了，对吧，然后第二年不巧的是无用师卷又进了清宫，无用师卷进了清宫以后这个时候带来一个麻烦，无用师卷到底是那个富春山居图还是前面的子明卷是富春山居图，这就是一个问题，这个问题如果要推翻就意味着我们的十全老皇上，十全老人就是什么?所以有时候当官的千万不要过早发表意见，会给自己带来麻烦的，也会给自己的属下带来麻烦。这时候就带来了一个问题，皇上也觉得无用师卷是很好的，于是又把大臣们召集过来鉴定了一下这个无用师卷，鉴定完了无用师卷以后大臣们也不乏很多名臣，一致地裁定皇上去年说的还是对的，皇上去年说的那子明卷是真本，但是这个本子也这么好，怎么办呢?叫真卷下次一品的母本，花两千金买进，还是要买进的，这是一个好画，买进以后就给它打入冷宫，后来皇上可能是想买进的原因是不让它再流传了，再流传搞得我这个反而变成什么?假的了，所以就把它给买进，买进以后梁青标在前面记录了这样一个画的鉴定过程，然后花了2000金买进放到了清宫冷冻起来，一直到《石渠宝笈三编》才把它编入一个目录，二十世纪初整理清宫的时候，这个《无用师》卷重新被调用，经二十世纪的学者重新研究《无用师》卷才是真本，但是谁真谁伪我们先不说，我们说的是说谁真，说谁伪都是有一些权力控制者说的，用一套理由来说的，对不对?清宫靠不靠谱，也不完全靠谱，《石渠宝笈》靠不靠谱，《石渠宝笈》不是不靠谱的问题，是太不靠谱了。

但是在民国的时候清宫中的收藏却成为了阐释中鉴定的重要依据，这就跟今天我们讲鉴定是最真正?势利眼的，谁手里有了王牌的硬梆梆的东西，谁的眼力就好象特别好，所以当时谁要见过王宫旧藏，宫里的收藏，那眼光肯定是倍儿牛的，由这么一个倍儿牛的这些眼光的人在场试中悬逛的话，他们的眼光就变成了一种什么?标准，我们今天的鉴定系统是依托于这样的一个标准，我们今天的鉴定系统是依托于这样的一个标准。我们今天的鉴定系统依托于都是谁有了一帮的，一大拨的什么?大家伙，比如讲你会不会看齐白石，你不重要，你搞了齐白石摸了多久，你拿出个一百张齐白石都牛掰的，人家都说你懂齐白石，搞不好是别人买的，当然买多了以后也会有变化的，但是我们这个鉴定系统对于一种什么?所谓权威的拥有是靠购买系统建立的，这个其最早的历史渊源来源于晚明，来源于明代，来源于清宫本身藏的一批东西就是来源于这几大藏家，重要的藏家，我们会看到清宫里边很多的收藏都有着一个非常流传有序的藏家系统，谁是重要的藏家，谁拥有过重要的作品，谁拥有了重要的作品谁就具有判断力，这是我们所谓鉴定系统中一个很重要的预设前提，正是这样的一个预设前提，使得晚明董其昌这样一个理论系统所构建的一整套鉴别、辨别、变化之好坏，变化之真伪的这样一个判断方法逐渐地通过收藏系统到民国场试的鉴定系统一直到我们今天，呈现出我们对于中国画传统的某一种固定的看法，当摆脱鉴定以后，他就成为了一个什么，判断画的好坏的时候，判断画的好坏就是意味着这个东西代表传统，它成为了一个被抽离出来的一个绝对化的传统，这样的一个抽离化绝对化的传统，包括笔墨，只有好的笔墨才是好的中国画，但是我们推销一步地问，什么样的笔墨好不好是取决于这样的笔墨能不能呈现出一个笔性，在董其昌的时代毛涩枯润淡是要建立一整套的视觉感官经验，这样的感官经验是与文人的一个审美诉求有关系，所以这样的一个笔墨系统是为了建立于这样的一个审美系统发生关系的，比如说文人的审美系统要求含蓄，不要刻露，所以他会对张扬跋扈露锋的笔墨技术就会产生屏蔽，对过于表演化的笔墨就会产生屏蔽?所以浙派的不断地偏锋，在宣泄性的笔墨就被这样一个明系统给它屏蔽掉了，同样的道理为什么范曾我们讲不好，我们讲范曾不好是因为基于我们站在这样的一个系统上，不然你看范曾用个笔都不好好用，非要用一下扽一下，用一下扽的，扭来扭去的，像东施效颦一样的，把扬风摆柳，看他那个字，写一段扽一下，你看我会扽笔吧，扽一下，实际上在这一点上，他的表演性、刻露性、外放性已经完全背离了中国画传统中的那种对于含蓄的视觉需求的要求，所以晚明的这样一个系统是建立在这样一个传统基础上的，是建立在这样一个诉求上的，这个诉求成为我们今天对于传统的99%的一个什么屏幕，还剩下来1%的屏幕留给了少数的碑学。这就是问题，我们当然我们用这套方法说范曾好不好可以，但是我并不是讲这套方法就是能够作为一个行之万物而有效的一套真理，这个方法本身也是需要检讨的，所以理解我们今天所谓的水墨画的话或者水墨，首先要清除的葵花宝典是什么?清除历史中的中国画，把这样的一些干扰全部去除。把它还原到八十年代以来的语境中，实际上我跟大家讲了半天，这也是应校方你们的一个要求，因为讲到水墨必然要讲到传统，我们不要把它混在一起，我们在不同的系统中，在不同的知识经验中来谈这样的问题，千万不要把它什么进行混淆，所以花了很大的力气，想给大家讲的只是一句话，理解今天纷繁的水墨现象请大家回到80年代。请大家回到80年代以来有关的历史经验中，而不要去混淆很多其他的。