王秋人上世纪九十年代初期曾生活于圆明园画家村，后来迁至宋庄。年少时随陆俨少弟子周凯研习传统山水，而之后王秋人也参与到当代艺术领域的创作中，他同时是圆明园画家中最早实践实验水墨的艺术家之一。

　　王秋人的思想开阔，油画、装置也都曾涉猎，他一直思考的问题是中国当代的艺术如何与西方的当代艺术能够对等的交流。他不是一个民族主义者固守水墨，他在不断质疑，同时也在不断确认，他用的是古老的工具与语言，但他思考的是一个当代人所面对的文化问题。

　　大概在2000年之后，创作了一段时间油画的王秋人又复归于山水画的创作和研究，显然，他今天的图式在他早期的油画作品中已经显露端倪，但如果稍加思考就会发现，其实是传统的山水图式影响了他的油画作品。复归山水创作之后，王秋人的山水也经历了一些变化，2006年之前王秋人的山水更接近展子虔《游春图》和敦煌壁画所描绘的山水形态，2006年之后，王秋人也许是从米友仁的《潇湘奇观图》中得到更多的图式灵感，更加大胆的使用“云气”作为山水的构成手段。“云气”是陆俨少山水中的经典式样，王秋人师承陆氏一派，自然脱不开关系，但是他的绘画方法和呈现出来的“云气”图式更接近米友仁。

　　王秋人画中的山，应该说有一些早期山水的影子，他只顾描绘山体的气势和轮廓，用色彩或墨替代笔墨的细节性描述，对于水，他更是着墨不多，大多只做留白处理，这一点和倪云林、渐江类似。尽管王秋人曾站在当代文化发展的角度一度质疑文人画，但是他的画显然吸收了许多传统文人绘画的精髓，这也促使他再次重新审视传统，与世界各地艺术重新做比较，很显然，王秋人仍然还在确认自我的艺术之路该如何去从。

　　对于王秋人山水中的色彩，青、朱砂、黑，应该是受敦煌壁画的启发，同时也与他一次去色达看到黄昏下的群山五彩斑斓有关。我想，宗教性是王秋人山水画中不能回避的一个问题，因为在他的画面，喜鹊与色彩都暗含密藏的隐喻。

　　中国古典山水中，最接近宗教的在我看来是北宋山水，王秋人的山水形态也接近这样的气势，因为北宋山水与元的文人山水相比，一个似追求无我，一个似追求有我，北宋之山水更强调不朽性和宗教感的营造。王秋人往往在群山环抱的石洞之间放置一尊佛像，或许，在宗教系统中去理解，山本身也是佛，佛本身也是山，但我更想说的是，王秋人在山水中设置佛像而非高士，因此他并不是要画俗世的真山，而是要画他理念中的山水，这是我之所以说他的绘画具有宗教感的原因，因为在文人绘画系统中往往是将自我的形影投射到点缀于群峦丘壑的行人居士中。

　　王秋人的画面强调“对称”，而“对称”就有一种仪式和庄严的力量。从山石、树木逐步堆砌起来的崇山峻岭，色调冷逸，水为留白，直到几经转折往复之后，在山峰的顶部，王秋人往往会做极尽绚烂的处理，将画面的境界推至邈远。似乎在经历从下至上的观仰之后，观者也获得了一种崇高。

　　山与云，在王秋人的画面中确实有一种构成性，也许，这种构成性有时候显得夸张，甚至一张画做得“过分”就会显得有很强的设计感和装饰性，因此，把握这样的分寸总是考验着一个画家的驾驭能力。也许是因为王秋人山水中的构成性太强，有些人也会把他和董其昌联系到一起。但王秋人的山水并没有过多的强调笔墨语言，虽然他现在做着一种看似“内部”的努力，但和其他致力于“内部”革新的中国画家相比，笔墨已经不是他所追求和致力的目的，在我看来，以视觉为手段、谋求精神力量才是王秋人艺术最重要的特征。我看到，在他的作品中，无论是在山峰高处，直接使用色块，还是置入三角几何图形近乎用抽象来处理山水，我相信，这些都不是目的，他在画面中所营建起来的高远气势，最终所要呈现的不是一种视觉景观，而是要抵达一种精神的高远。

　　王秋人现在经常游走于国内外的博物馆之中，我相信他内心有一个坐标，这使得他对艺术有一个高要求，对自己的作品也有高要求。画画不是单纯的画画，不是制作出一种画面，重要的也不是区别于他人的样式图案，我想在一个坚固无从谈起的时代，寻找和建立文化的根基，甚至是信仰的根基才是尤为重要的。一切宏大叙事，无论是民族的，还是文化上的，都会被最终的真相所瓦解，艺术创造最终是要回到个体，回答这个时代的问题也需要回到个体。我想，王秋人的山水重塑了一个个体的古典精神，他并不是要用壮阔高远来和这个时代发生点关系，他只是回到了个人，回到了他的问题所在，尽管他仍在自我怀疑，仍需自我确认。