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　除此之外还有一些，还有什么呢?抽象，这时候我们开始进入到一个我们前面马上讲的水墨前面的一个定语抽象的问题，形式、抽象，在1979年上海早早社成立，当时就发出了这样的一个独立精神、独立技法、独立独闯的风格，所谓这三独实际上与吴冠中所谓形式美是有异曲同工的意图，就强调文化艺术从政治诉求中独立出来。

　　我们看这是草草社，你们知不知道这个人?邱德树，你们看都已经不太知道，但是他起到了很大的作用，在现代水墨这样的运动，所以我们现在的市场是极不负责任的，我们的市场只是为了高成交搞一个名词，也不管内在逻辑，有一个拍卖行我把一篇文章彻头彻尾地改了一下子，也没注明，直接用在了他们拍卖的小专题前面，我看了以后我给他们打电话说，我说第一不引名字没关系，你要尊重我写东西的意图，你把我写的这个东西的意图戴在了另外根本不是我想强调和主张的画面的专题中，讲好听一点叫异化我，讲难听一点叫强暴我的想法，我们什么时候才是真正的负责任?你看这个人，他是1979年草草社创始人之一，草草社当时就提出了让艺术的发展回归本体，为什么要强调让艺术发展回归本体?他的起点是什么?政治意图化、政治工具化的一个什么?文化时代。和艺术的抽象化，现代化，请大家注意抽象化，现代化一改就改成抽象水墨、现代水墨。艺术的抽象化为什么当时是具有价值的，你会发现不仅仅是水墨中是艺术具有抽象的，在当时整个前卫运动中，在85之前，80-85之间重要的推动旧式抽象运动，抽象运动的推动在1983年由栗宪庭大家知道吧，你们这个嗯怎么这么慵懒。他83年在负责《美术》第一期，他就专门主持了一期讨论抽象，讨论了一批抽象，实际上这些文章今天看来都是那么平淡无奇，但在当时却产生了轩然大波，并导致了1984年《美术》第一期重新之处，大家能看到吧，这个很重要所以83年搞了一个抽象的讨论，84年有些同志错误的理解创作自由，把他和资产阶级自由化混同起来，在艺术上鼓吹抽象的人性，你看我讲话的音调是不是也挺符合这个文章的。人的存在价值、自我表现以及超阶级、超政治的纯艺术观点，你看再往下，在创作上盲目效法西方现代派作风，近几年在我们的美术上也出现了思想内容不健康，形式上又离奇古怪为广大群众所不理解的作品，在一定程度内，一定范围内起到了精神污染的作用。

　　83年刚刚讨论的一次抽象，84年并且引发了当时有一个叫什么?清理精神文明污染，栗宪庭同志因此调离《美术》杂志，从这里面我们可以看出抽象在1980年代初期绝不是一个形式的问题，他背后产生的一种什么?启蒙化的，思想启蒙化的一种什么?艺术的认知启蒙，所以为什么抽象成为强调形式以后最具有说服力的一个形态呢?我们讲强调形式美就让形式从意图，从政治意图中摆脱出来，从政治意图摆脱出来的形式变成了抽象，抽象就是什么?连表现什么都不，是不是最自由的，所以抽象你像我不禁从政治意图中表达出来，我并且成为形态上最自由的，是不是具有一种思想启蒙运动的价值。这样的东西也能独立出来，它是最能宣泄一种自由的，所以整个我们讲中国的抽象运动根本就不是西方的抽象语系，西方的抽象语系是一种建立于对叙事性，对再现性，对于这种媒材性的这种反叛，他要不断地剔除那种叙事性，不断地剔除文学性，不断地剔除强调叙事本身的干净，他有一套认知另外的一套认知系统，但抽象在八十年代在中国的传入确是具有一种摆脱政治、文艺独立、思想自由的启蒙运动色彩，所以当我们今天在看到这样的一张作品的时候我们似乎无关紧要，但是这样的一张作品我们一定是讲他是在八十年代上半叶生效阶段的一种作品，类似于这样的抽象成为了这样一个85之前的一种什么?话语形式，好。我们讲这是抽象水墨，你看抽象水墨我并不想给大家直接解释什么是抽象水墨，我们想把这个历史盒子背后的东西讲清楚，从政治工具化走出的形式就像“五四运动”时候讲罗拉出走，罗拉出走，罗拉出走代表着什么?女性革命解放，从旧家庭中走出来，但是你看所有的文学家都不敢写罗拉出走以后干嘛?要么回来，要么到延安，所以从政治工具化中出走的形式，从一开始他是具有解放价值的，思想解放意义的，他是有一种思想启蒙运动意义的，并且在刚刚打开国门的时候，西方抽象艺术的介绍，当时建立了一套历史观，就是艺术的发展永远是从具象发展到什么?抽象，以最高形态是以抽象为最高形态，因为刚刚打开国门的时候，美国的抽象表现主义运动作为一个重要的介绍对象被介绍，传入国内，国内迅速建立了一条逻辑，什么逻辑呢?就是抽象表现主义所代表的是绘画的发展方向，也就是说抽象由具象到抽象是构建出一个绘画螺旋上升的一个方向，我们讲我们以前都建立在一整套进化论中的认知系统，什么是进化论?从简单到复杂，从复杂到什么?具体，从具体到具象，到具象的写实，然后到进一步地再抽象，他构建了一个价值链，这个价值链的构建意味着抽象要高于具象，在艺术性上这样一个基本看法，实际上这是一个误解。抽象高于具象是当时接受西方美术史一个片断化美术史或者说接受西方现代主义美术史所带来的一个认知，围绕这个认知中国人还进一步地发挥了说抽象是中国本身固有的比如说中国过去的那些笔墨本身就抽象化了，于是把这种笔墨的抽象直接释放出来证明了中国早期的绘画已经站在了世界发展前列，这是八十年代构建的这两条维度。于是这两个维度共同塑造了当时抽象水墨在八十年代所具有的历史方向和现实功能。它所具有的历史方向代表着艺术发展的一个更高形态，它所具有的现实功能是具有一种思想解放启蒙运动价值的功能。

　　围绕这两个功能，85之前的抽象水墨毫无疑问是一个重要的关键词，实际上到此为止我们不需要去解释什么是抽象水墨，我们所要理解的是为什么在那个时期抽象水墨被称为出来，并被提出，在这样的一个命题之后，85期间又发生了怎样的变化呢?我想首先源于官方对于抽象发生了一种改变，比如讲在85、86、87，86年上海美术馆新馆落成画展，官方的展览，在上海美术馆举办，展出了抽象。这个表明什么?你看那个时候实际上是瞬息万变的，83年、84年还清理精神污染，到86年在官方展览上抽象作为重要的形态展出，我们可以想象实际上生长在八十年代是一个极其充满着动荡的时代，思想的解放和思想的斗争是我们今天难以想象的。然后1987年首届中国油画展中，像孟禄丁他们这些抽象作品通过评审，他说明抽象艺术为中国美术界的官方组织所认可，另外一方面也反映了抽象艺术已成为中国美术创作中一个不可忽视的力量，这里面就包括了抽象水墨。

　　这代表了一个什么呢?这代表了原先抽象水墨或者抽象运动在完成的启蒙运动是不是已经实现了它的目标?它的现实功用，它的现实启蒙功能已经生效了，当它生效了以后，它继续延续下去就只是一个形态的延续，而不再具有现实功能的延续，不再具有一种文化功能的延续，所以它只是一个形式的延续而已。

　　第二，关于艺术史一定要由具象向抽象发展，这样的一个错误的解释，也得到了一次重新检讨。这两个前提都被检讨完了以后抽象水墨自然地丧失了它作为一个文化现象的内在逻辑。不是今天谁画一个水墨抽象就代表着先进，它不在问题中了。一个文化形态一定要在一个历史的问题中生效它才有价值，要么在一个现实版的历史问题中生效，要么在一个艺术史的历史问题中生效，如果这两个都不生效的时候它仅是提供了一个新的装饰形式而已。所以今天谁来搞一个抽象告诉你这就是艺术，那他是在忽悠你。因为在中国这样的一个抽象的生效机制慢慢地丧失了。慢慢地丧失在中国画或者是水墨画中发生了怎样的一个重要的新的论调呢?也就是说如果说1979年吴冠中抛出“论形式美”，水墨画或者是中国画、国画所面对的变革是去政治化、去工具化，这个时候抽象也罢，形式、抽象成为一个很重要的元素之外，

　　到了1985年情况发生了另外的变化，这样的一个对象不再是一个政治化和工具化的了，而是一个传统。