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　　好，我们回到抽象水墨也有自身的转变，在85这样一个有效性丧失之后，在1996年华南师范大学开展了一个水墨学术研讨会上，抽象水墨开始称自己为实验水墨，为什么称自己为实验水墨?就试图把自己从简单的形式的自由性的这种抽象中给它摆脱出来，当把它变成一种实验态度的时候，它就不再是一个形式主义嫌疑的，而是强调用一种实验室的方式去探讨水墨这种媒材多种可能性的表述，而不再是一个用自由的抽象形态表达自由的思想的启蒙所以经过八十年代中期，中晚期，当抽象水墨他原先的这种政治启蒙意识的价值逐渐丧失之后，抽象水墨面对着一个尴尬就是形式主义的尴尬，它不断地提供新的形式，又无法提供这个形式背后的另外一种文化立场和文化态度，伴随着93年实验水墨这个概念的产生，到96年华南师范大学水墨学术研讨会一个新的名词产生实验水墨。

　　实验水墨实际上是想拯救抽象水墨的那种简单的形式主义所缺乏的文化立场和文化态度，他这样的文化立场是将水墨设定为一种媒材，这种媒材通过一种新的方式去探讨这种媒材所可能具有的可能性，请大家注意，去探讨一个媒材所具有的可能性恰恰就是一种新的不同于抽象水墨的一种文化态度，有了这样的一种文化态度，会使得实验水墨较之于抽象水墨更具有了一种立场性，而不是一个形式主义的陷阱，但是我们从事实验水墨这个名词来去讨论，实验水墨从最早黄专在1993年在广东《美术家》应邀编写一个实验水墨专集时尝试性地提出了实验水墨，当时他提出实验水墨是要把像类似于高剑父、高其峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等都放到了这样一个实验水墨的名词下，从这样的一个讨论开始来看，实验水墨从一开始它所强调的是一种裂变式的水墨变革，就是产生一个重要的跳跃性的变革，但是这样的一个早期名词的宽泛性使得后来实验水墨就无法继续谈了，因为现代水墨中也有这样的一些水墨创作，怎样去重新整理呢?在96年黄专在美国旧金山重返家园中国当代实验水墨画联展中，他把实验水墨基本重新又设定在具有抽象形态的水墨画上，请大家注意，这时候实验水墨是附加到了抽象水墨上一个新的名词，似乎是一个等同，在表现形态上是等同的，但这个名词背后是要增加那种概念的文化立场。实验水墨到底实验了什么?他在实践层面上选择了非具象，但是他不用抽象，为什么不用抽象这个词汇，因为一旦用抽象水墨又容易掉到了八十年代的那个话语条件中，于是他用了一个叫非具象，用非具象这时候就剔除掉了八十年代那种抽象水墨的话语方式，从而试图去寻找新的理论支撑。

将水墨实验引入更丰富的当代艺术载体中，诸如装置、行为等一系列其他的路径，这都是由实验水墨的实验性所带来的后继结果，正是因为水墨可以进行在一个更宽维度上的重新检讨，重新的制作，新的实验，他更大范围的开放了像现代西方艺术的开放性，所以实验水墨永远是一个过渡性的形态，不可能是一个结果性的形态。但是这种实验性却带来了一种什么呢?把水墨从原先的狭隘的现代主义的现代性的立场西画立场上走向了一个更开放的西画立场上，通过西方逻辑中具有当代性的媒介，旁证了水墨的当代性，把水墨进一步向装置、行为等一系列其他的路径开放，这是实验水墨给我们带来的一种结果，2003年抽象水墨重新寻找意义系统的实验水墨，到2003年由栗宪庭做了一个展览叫“念珠与笔触”，高名潞做了一个极多主义，进一步地把水墨从抽象，形式抽象带到了一个更复杂的意义系统中，比如讲念珠与笔触和极多主义强调的人的行为的重复，就是用行为性的这种意义添加到形式结果，也就是说这样一个形式，抽象的形式结果并不重要，重要的是用怎样的一个行为方式来进行这样一个形式，我们看这个作品是一块红，它是一块什么样的作品呢?这个红不重要，这块红是怎么出来的呢?像这样一个指印一个指印点出来的，这也是一条红，红和白，白也是指印点出来的，我们讲如果从抽象的形态角度来说这个就是抽象，但这个不重要，在这件作品中为什么要这么点，用禅的这种方式点，用硬性的方式点，这样的一个行为赋予了这个红的抽象结果的意义，也就是说这样的一张作品绝不是在于这样的一个结果的抽象形态上，而是在于什么呢?而是在于人的行为介入，所以这样的行为水墨恰恰也是实验水墨实验态度所带来的一种新的可能性。所以到2003年念珠与笔触和极多主义的两个展览之后实验水墨就开始不再被提了，因为实验水墨已经完成了他的什么?开放性了，已经完成了他的意图的建设，在新世纪，为什么叫实验水墨?实验水墨的实验态度所带来的一种对于绘画调用的形态，调用的途径与手段的极多的极大的拓展之后，新世纪水墨产生的一个变化系统是什么呢?绘画不再只是一幅画，不再是一个手工技艺活，它需要承载一种新的看法抑或观念，这应该说是我们理解新世纪以来新类型的水墨画非常重要的。这种态度早在九十年代也有产生，但是它的产生首先是在图像层面上，也就是说图像层面上不表达一个什么?主题，但我表达的是一个对事物，对事件新的看法抑或一种新的观念，他去探讨一种人的世界观，看上去一个超现实主义的，但是他讨论的是你看这个浴缸中拿着一本书，这个图像构建的是什么呢?一个西半球，一个东半球，而西半球和东半球代表的是两种文明形态，两种文明形态在这种浴缸外面还有水，这种图像构建的不再是图像来说故事，而是用图像来衔接一种观念，而这恰恰是什么?

我们刚才所说的实验水墨也是打开了这样一个维度，这个维度是什么?绘画不再是一幅画，一个手工技术活，需要承载一个新的看法，承载一个新的认知边界，这样的一个方式最早的获取是在图像层面上，这个图像层面上可以获得一种看法，乃至于更遭地追溯就是像《师徒对话》，沈勤的《师徒对话》。图像的意义这样的一种图像所构建的一个什么?观念。他实际上是衔接了八十年代现代水墨的现代性，所以这些概念实际上是互相什么?缠绕在一起的，绝不是你想的那么简单的分明，但是选择的视角不再是形式，如果说现代水墨中的现代性更多的是通过一种风格化的形式和意象的形式进行结合的话，这一类型新的创作是在于图像意义的重新编织，重新编码，对于这一类创作市场蒙蒙胧胧称之为新水墨，一种新的图像编码所构建一种非主体化的，非形式风格化的，而是一种观念，认知观念意图化的一类创造，但是市场行为永远不靠谱，市场在不断地自己打自己嘴巴，他会在这场谁好卖的时候又添加新的好卖的，于是又会背离这样的一个问题，所以从我的角度来说新水墨就是一个伪命题，新水墨根本就不是一个需要讨论的命题，新水墨只是市场的一个口号而已，但是新水墨所提供的一种启发性反观二十世纪和二十一世纪新世纪以来水墨画创作的一种态度与立场的变化，我觉得这个是有价值的，这个态度与立场的变化是在于图像构建中的一种观念与意图。

　　你看前面的指印是一种行为构建的观念与意图，图像本身也是可以构建这种观念与意图的。用这样的一种图像构建这种观念与意图，这是这一个阶段的第一形态。

　　还有一种形态是什么形态呢?图像之后意义何来?我们看到这样的一张图像，这个时候不调用的是图像，这张作品创作是一个什么样的创作呢?一块整绢，大家看到了吧，燃烧，燃烧剩下来中间一块，外面那个是一块被烧掉的，被烧掉就变成这样一个灰烬渣子，这种灰烬渣子做成两种材料一种细的做成的是一种什么?颜料，一个粗的变成了这种渣子，粗的变成了雕塑，细的颜料在原来那个绘画上描绘这个，这个时候就很有意思了。他的绘画打破所有关于绘画对象，绘画，绘画是描绘一个对象的结果，两者是分离的，但是这个里边确是以物观物，上面描绘的就是一块消失的绢，但是这个消失绢变成了细末颜料，变成绘画方法覆盖了没被削掉的绢，这个覆盖的东西你看这个啤酒瓶又是烧掉的残渣自己做出来的，这个残渣绘画就像一个覆盖这个世界，覆盖了这个啤酒瓶，这张画如果我们用写实态度来看，就是用一个绘画很精到的渲染方法去描绘了一个场景，什么场景呢?是一个啤酒瓶被一块绢盖住了，但是如果我们这么理解的时候完全错误了，因为用来盖这个啤酒瓶的那个绢是原来底下这个绢同样的一块绢被燃烧了，并且他盖着这个啤酒瓶本身也是这个绢本身制造出来的。现成品，它是一个现成品吗?不是一个现成品，它是用绘画方法介入的现成品，它的这个物本身吗?也不是这个物本身，但是它不是这个物本身吗?是这个物本身，这里面是用一套绘画方法来塑造一个对绘画的一些看法，基本看法和根本看法，显然这不同于前面那个作品中的那种什么?图像制造一个观念了，他是在这个图像何以生成的方法上开始产生一种观念。比如说像上面一张，下面一张，大家能看得清吗?下面一张是什么呢?后面是一张《富春山居图》，前面是一个什么?薄纱，透明的薄纱，你看红粉这个都是前面的薄纱，他是两层世界结构的工程，关于中国传统绘画的视觉审美他用一种新的视觉构成，视觉结构来进行的一次什么?表述，再看上面这个，上面这个大概看不清了，我在网上找的图，中间是一个石头，画在石头上面插的蝴蝶标本。