雅公把他自己的画叫做“心意山水”，说到“心”、“意”，中国哲学里面最核心的概念，都是非常难以界定的。

　　理论家总是要建一个体系，说几个概念，贴几个标签，把要说的东西卡死了之后才可以进行定位，进行分析，进行诉说。可是中国的语言，尤其是中国思想、中国哲学语言恰恰不可以逻辑化、概念化。比如熊十力和牟宗三谈论“心”的问题，熊十力讲，那是一种“呈现”。比如《道德经》“道可道、非常道”，不可说，禅宗妙处也在于不可说。言语之中说不清楚，要先在言语上打掉之后，才可以有另外一种生命，这实际上是堵住了逻辑和分析，堵住了概念化、理性化之后返回到内心，使生命体验有一种呈现，这种呈现很难跟外人讲。章太炎学佛之后很理解西方现代哲学观念，但是他讲最高的境界不是实证，而是心证，这是章太炎明确讲过的，最高的境界是“心证”，但心证是什么？我们也不清楚，也可能章太炎自己清楚，他没法描绘，我们不清楚。

　　说到这一点，“心意山水”的“心”到底是什么？我刚刚过来，上面的展览也看了一下，我想起黄宗羲《明儒学案》的序言：“盈天地者皆心也”，这是中国心学思想或者是明代思想一个核心的观念；我们读石涛《画语录》，往往注意到“一画”、“笔墨当随时代”，但在《石涛画语录》里有六个字：“画者从心者也”，特别重要！大家也比较熟悉王国维的《人间词话》，分有我之境、无我之境，可能有一句话被大家忽略了，就是他所说的什么叫有“境界”，王国维把它叫“托于物而见于心”。这也是中国美学里边非常重要的东西。

　　我刚才所说的，比如说“画者从心者也”，或者“托于物而见于心”，都被大家忽略掉了，而忽略的东西恰恰是在中国哲学史或者是中国思想、中国美学史里边最重要的东西。所以我觉得，当我们忽略的东西反倒是最重要的东西的时候，可能就比较容易理解雅公的心意山水，当然我觉得雅公在这里面是作为一个符号，这个“符号”可以放到一个更大的场域里边去谈。

　　我原来做美术史研究时发现，四川是一个“逸品”的诞生地，神、妙、能、逸的逸，诞生在四川，在彩绘精研之外，在规矩方圆之外，这是逸，甚至我把陈子庄也划为新逸品。

　　雅公的画里边可以看到黄宾虹、陈子庄，我觉得更多地看到了陈子庄，陈子庄的高明之处，是用齐白石的“简”化解黄宾虹的“繁”，现在雅公又用“心意”即他自己生命的体验来化掉陈子庄画里面的“繁”。

　　陈子庄画是简的，但你看他的书法会发现他并没有做到真正“简”，因为他书法里边有很多很繁的不必要的东西在，这表明他并没有真正的简，简只是他的一个迹象。

　　我曾经写过一本小册子，认为在20世纪的中国画家里边，陈子庄的心性是最高的，超过一切画家。他的思想非常接近于新儒家，他更喜欢谈哲学和思想，不大谈笔墨构图，那个对他来讲是“小道”。如果说他有新儒学的背景在，他推崇心性是在科学世界当中另开一途。像1921年海德格尔写出《存在与时间》，1922年陈师曾出版《文人画之价值》，这两本书实际上是在科学世界当中发觉人的生命的存在或者价值的意义在，这里边我们所说的现代艺术或者是国画是在科学世界之外的一种诗意的敞开。刚刚有很多人也提到很多山水画画得很满，比如黄宾虹的画很满，李可染的画很满，更不用说当代很多人的画，包括黄秋园的画也是特别满，我想用简单的一句话，把这概括为“诗意的退场”，“诗意”退了场，画面自然就满起来了。

　　11世纪的文人画，有意的淡化视觉和造型，有意地把画家“业余化”，但是在弱化视觉和造型的同时，增加了诗、增加了书法，因而它变得诗意盎然。实际上，它是以诗、以心补白，因此我觉得中国画的“白”，恰恰是一种诗意的“白”，在这里面是可以有很多东西来讨论的。传统价值观如何来发觉，又如何在当代应该有它存在的价值，这是一个有很多工作是需要做的。

　　雅公的画是可以归为逸品，在规矩之外、在方圆之外，在刻画之外，我可能和各位的看法不大一样，我觉得他的用笔很难归到书法当中去，他甚至在书法用笔之外。他自己有一句话“画者，化也”，我自己喜欢读一点文字学，我们总说“变化”，可能不会有人去思考“变”和“化”是什么关系，在我看来，变有形而化无迹，是没有迹象的，所以孙悟空七十二变，不说他七十二化。七十二化是女娲，女娲“一日七十二化”，所以“天地氤氲，万物化醇”，就是这么一种东西。

　　雅公是用简化凸显他的心性、生命，他能够在寥寥几笔当中体会到心性的圆满自足，畅神、澄怀体现得淋漓尽致，他在这里面已经很酣畅淋漓。至于大家是否在他的绘画里边能够找到自己需要的东西，比如里边是否有法度、形象、书法用笔、古意、传统、现代性，那倒是其次的事情。