刘韡个展“颜色”将于2月7日至4月17日在尤伦斯当代艺术中心举行。此展是刘韡迄今最大规模的个人创作呈现，展览将展出全新绘画、装置及影像作品。刘韡将抽象与具象、本土和国际化等元素重组架构，创作出的作品为观看和解读当代中国提供了诸多新的可能。他的实践中贯穿着一种独创意识：物与材料的交叠中催生意义、在物的空间关系中构架观者的经验。今天，“凤凰艺术”为你独家带来艺术评论家、策展人、中国美术学院跨媒体学院副院长高士明对刘韡的评论文章，希望从这篇文字中，你可以读出不一样的刘韡!

　　另据悉，2月6日下午两点半，高士明与香港M+美术馆高级策划人皮力将作为发言嘉宾参与由尤伦斯馆长田霏宇主持的“刘韡：颜色——媒体开幕暨新闻发布会”，敬请关注。

　　▲艺术评论家、策展人、中国美术学院跨媒体学院副院长高士明

　　不表态的激情

　　高士明

　　“你做的东西，不可能逃出你看到的东西”。

　　“把所有吸引你的这些东西放在一起，就是你的观点”。

　　——刘韡

　　刘韡的作品呈现出的，是冷静与暴力、无厘头与清晰、简单明确与一言难尽等诸种彼此矛盾着的品质的奇特结合。他的作品冷、楞、狠、快、硬，这数种感觉融汇、化合为一种独特的气质。

　　2005年前后，刘韡曾经有过一个非常迫切的念头，希望在作品中“来真的”。在他看来，几乎所有现行的艺术实践都只是一种表演，一种舞台化的受到保护的东西。这绝不是那种流俗的反美术馆情绪，而是一种强烈的介入世界和引发行动的欲望。作品中要有某种致命的东西真实发生，正如一根锲入现实的闪亮的钉子，一剂强行注入社会机体的病毒。这是无法无天的快感，对于行动感的迷恋，一种不表态的激情。而这正是“后感性”运动所极力寻求的东西，一种反自我、反表达的无厘头的冲动。

　　从1999年开始，刘韡就是“后感性”运动中极为活跃的一员。这场由邱志杰发起的运动对中国当代艺术的影响至今远未结束。作为曾经的参与者，我坚信它在不久的将来必定会被重新定义。近几年来，每当看到国外艺术家们那些模棱两可故作深刻又不知所云的作品——那些作品背后大都有某个粗浅的社会学观念或者某种自以为是的乏味理由——我就由衷地感激2000年前后“后感性”给中国艺术界带来的那股强悍的烈风。中国观念艺术在其日趋形式化的时刻被这股后感性狂飙冲击得七零八落，始终没有形成那种过度社会学、过度形式主义的“概念艺术”，对此，后感性运动功不可没。坚持从感性出发、注重现场，这是当今中国青年一代艺术家能够在国际舞台上保持其鲜明特征的原因。

　　在一系列以切割为主题的作品中，刘韡的工作似乎只是一种采集。然而，这种采集却是独断而专横的，刘韡用他的“观点”设置了一个有限视野，并且根据此视野对一切事物进行强行切割。摄影的偶发性构图被用来切割形形色色的实体事物，不经意的一瞥成为裁剪现实的一种规则。然而刘韡在此传达的，却绝非对于摄影之客观性的强调，对他来说，切割是一种从技术与媒介中获得暴力的行动，是个人“观点”对世界的施暴，是图像对现实的强奸。这是一种“冷暴力”，不动声色地表露出一种对于这个世界的强硬姿态。

　　在今天，人们对于媒体经验已经习以为常，图像对于现实的强奸行为随时随地都在发生，当艺术家们竭力警惕“视觉的沉沦”之时，刘韡希望做的，是完全篡夺媒体对于视觉的宰制权，用“看”来“占有”——这是在媒介图像时代火中取栗。通过对于真实事物的霸道切割，刘韡认可了媒介对于现实的主权并把它据为己有，在用技术-媒介把世界图像化的过程中，这个蛮横暴力的“视觉-行动”主体在媒介与世界之间达成了和解。

　　其实在我看来，艺术作品的重要任务在于超越事物的现成状态。这并不是说要拒绝使用现成品，现成状态绝不止于“现成物”，图像、观念都可能是现成品，而艺术家必须有力量将现成品转化、消化在作品之中。在作品中，所有的现成事物都必须经过转义，都必须被化解。

　　现成品是社会系统所确立的符号网络之中的现成对象，隶属于波德里亚所说的物体系。在物体系中，物品的意义被摆置在相互牵引、彼此指涉的符号网络之内。事物因其上手而成为现成之物，现成之物隐蔽、消失在日常的功用性中，而事实上，在每一个现成品之中，都围困、囚禁着一个陌生的“物”。而艺术家的任务，就是将此“物”从它的现成品状态里解放出来，并把可能性归还给它。

　　当然，在拉康主义者看来，此“物”或许并非实存，而只是物之幻象。“象中有物”，乃是实在论，是形而上学;但“象外无物”或许也不是最终的事实。我曾经认为所谓形而上学，乃是一种“原物论”，那个原初的物只是一个欲望的幻象，所有可经验的存在，都只是在于符号系统之中——表述之外无一物。“物”是需要用某种方式构建起来的，此构建或许首先是一种剥离。此处涉及艺术创作对现成品的克服，触及物之“自然”与“自由”。其实，物之为物，关键在于你以何种方式与它打交道，要看你是要把它作为“物”解放出来，还是作为上手之物将它保持在物体-符号体系之中?

　　在最近的个展“徘徊者”中，刘韡呈现出的是一系列现代主义的空间隐喻。刘韡把旧门窗收集起来，拼贴搭建为一个封闭而又透明的建筑空间，空间内部是一个由旧桌椅列阵而成的会场。某些时刻，这个会场的沉默会被一场风暴扰乱，巨大的鼓风机扬起的烟尘将这个权力现场淹没。

　　在那些风暴肆虐的时刻，我们隔着颤抖的玻璃窗，看着风暴在那个封闭而透明的世界里欢乐地表演。一切眼前发生的事物和情景都成为自我与过去之间阻隔着的一幕哑剧。这是一个架空的世界，它被隔离在军绿色的门窗之内，我们不能入内，也不能远离。我们如同贪婪地注视着橱窗中闪亮糖果的孩子，然而，在我们面前的却是某种绝对、尖锐、危险的力量。

　　这股迷狂的力量来自何方?

　　对刘韡来说，这场风暴并非某种革命征象，也绝不是对于政治现实的简单隐喻。在这里，我们感受到的是一种抽象化了的权力图像，一种福柯式尼采主义的狂乱与偏执。在这一点上，这个展览中的装置与绘画有着惊人的一致性。穿越那些画面与装置的，是对现代权力空间的冷静而偏执的视觉陈述。

　　我们默默凝视着这个空间中发生的一切，如同面对世界的镜中时光。这个被门窗间隔囚禁着的密闭空间，将原本整一的世界一分为二，室内室外，里面的世界与外面的世界，观看的世界与被窥视的世界。这里面的世界与外面世界之间存在着一种紧张关系，里面与外面同样不真实又同样真实，或者说，里面的世界是外面世界的平行对应物而非附属物，它的存在对我们是一种深刻的警醒与威胁。在《界限》中，博尔赫斯写到：“你把一扇门永远关上，只有一面镜子在徒劳地等待”。这个门窗构成的封闭空间，如同一个时刻等待、窥伺着你的他者，它在那里，遥远又迫近，仿佛希区柯克影片中时刻伴随你的危险眼神。那里有我们“凝视又被瞩目的面容”，那里“反复默默地上演着一台哑剧”。

　　在门窗之内或之后，风暴无声地肆虐着。风暴过去之后，尘埃落定，沉默变得更深更重。《徘徊者》中的暴力是浪漫主义的，却拒绝悲情与崇高，它把风暴肆虐后的这个封闭的内部世界与观者隔离开来，如同尘封已久的历史遗迹。这是一个历史的发生现场，是权力争斗中被遗弃的舞台。这是历史和政治的仿像，是一次狂热演出后被遗忘的预演。这件作品留给我们是最终的沉默，狂欢后精疲力竭的沉默，交响乐最强音结束后留下的沉默。

　　门窗内这个架空的权力世界，是与现实平行的神秘仿像，正如一间尘封已久的道具室，一个失去了所有观众的、被废弃的舞台。在这个被窥视的而又自我表演的世界中，封存了一场冗长的会议，透过透明的门窗——这空间本就由门窗构成——我们默默旁观，而会议却早已结束，其中内情无人知晓。

　　风暴肆虐后的会场，没有想象中的一片狼藉，这里留下的，只是空洞。如同散场后的电影院，灯光已亮起，故事已结束，留给我们的只有沉默和空白。但是，在这场风暴轮回般的反复发生中，沉默背后的沉默一如黑暗中喑哑的乐章，始终在吟诵着在这权力舞台、历史废墟中弥漫着的永恒或死寂。

　　作为这幕神秘哑剧的被迫的旁观者，我们时刻期待着，这个密闭空间之外的另一场风暴的来临。

　　今年6月，我与黄永砯曾经讨论过这个问题。黄永砯认为，艺术史家常常以现成品来界定“装置”这个“艺术门类”，而他的作品中恰恰是要消灭或者说消化掉现成品。

　　在此，我们还要警惕种种“观念现成品”。近二十年来，国际大展中的“伪代议制”打造了一系列对于文化政治的漫无边际的表述，并且建立起了一种主导性的、泛政治-社会学的话语意识形态。国际当代艺术创作中更是遍布着种种“政治现成品”和“未经消化的现实”——对于我们不得不席卷其中的生活世界来说，这是一种过于轻易的滥用和消费。