18世纪末期是浮世绘版画史上的黄金时代，原稿画师大显身手，雕印师们精工细作，套色精美的浮世绘版画风靡江户地区乃至全日本。喜多川歌麿堪称大器晚成且后来居上，将美人画推向空前绝后的顶峰。

　　1792年至1793年，喜多川歌麿先后发表了他的成名作《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列，这也是他一个时期的代表作。意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均以半身像形式出现，与此前的全身像形成鲜明对比。

　　1793年前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，他与出版商鸢屋重三郎(1750年—1779年)合作，推出了迎合当时世风的浮世绘美人画新样式，被称为“大首绘”。喜多川歌麿将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，尤其注重刻画面部特征。喜多川歌麿对女性观察入微，而且多是在对方私下独处、自我全然放松的时刻观察，因此他的画不仅传达了生理外貌，还能捕捉到人格和真性情。

　　正如日本学者中井宗太郎指出的那样，喜多川歌麿的美人画“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性的真实和内在的心灵”。即便是张爱玲，也被他画的女子吸引。

　　从表面上看，喜多川歌麿的美人画似乎“千人一面”，在他理想化的手笔下美人形象没有明显的差异，但仔细分析依然能区别出不同人物的不同特征。正如龚古尔在《歌麿》一书中所指出的那样：“歌麿是在描绘人物形象时既遵循日本的传统、又在这些似乎欠缺人性的冷漠表情中注入了爽快利落的优雅、具有深刻精神洞察力的最初画家。……真正的肖像所具有的鲜活生命感使线描显得更加精致。因此他笔下的人物看上去不再是千人一面的传统造型，而是奇迹般地拥有各自不同的个性，令人感到正是歌麿所要塑造的形象的结晶”。

　　然而，歌麿心中的浮世绘到底是怎么样的?《江户艺术论》中一段话兴许能有所诠释：“呜呼，我爱浮世绘，苦海十年未卖身的游女的绘姿使我涕，凭依竹窗茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯寂寞地停留在流水的艺妓的姿态使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风中的钟声，途中日暮的山路的学，凡是无常、无告、无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”

　　《妇人相学十体：浮气之相》

　　喜多川歌麿

　　创作时间：1753年—1806年

　　材料：彩色木版印画加云母

　　尺寸：37.5cm×24.5cm

　　藏于日本东京国立博物馆

　　《浮气之相》(即风骚挑逗型女性)出自他的系列作品《妇人相学十体》。画面描绘了一个刚刚出浴、衣衫不整的美人。这幅画的日语标题将此女归为“浮气”类型，也即指她轻浮多情、喜风骚挑逗。卖弄风情的身姿、微张的嘴唇和零落的衣衫以及散落的发饰都明显暗示了此女风骚多情。

　　喜多川歌麿

　　(1753年-1806年)，是日本浮世绘最著名的大师之一。善画美人画。 生于江户(今东京)农家，1806年9月20日卒于同地。 他是“大首绘”的创始人，也就是有脸部特写的半身胸像。他对处于社会底层的歌舞伎、贫妓充满同情，并且以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，竭力探究女性内心深处的特有之美。

　　聚焦云母背景

　　出版商总是寻求新技术来推进出版商销售。因为加入了云母粉，这幅印画才产生了如此背景效果，有了一种白色金属光泽。喜多川歌麿是第一个在全部背景中都使用云母粉这种贵重材料的画家之一。

　　带印鉴的题词装饰框

　　题词中也包含了这个图像系列的标题“妇人相学十体”，位于装饰框右侧，左侧为作者的签名。自1790年始，幕府政权勒令所有的浮世绘都要审查，通过后则盖上政府印鉴，作者签名下方便是这样一个圆形印鉴，表示此画为官方许可。此印鉴下方另有一印章，图案上为富士山，下为常春藤叶。这是出版商鸢屋的标志，意思是“常春藤书局”。

　　发式

　　木版雕工和印刷工匠的专业技巧与画家一样重要，从画面女子发型的精妙细节可看出他们的专业技术。喜多川歌麿意在表现此女无拘无束、放松自在。她头发蓬松，插着发簪和梳子，有些发束还旁逸斜出。

　　古典和服

　　喜多川歌麿对面料花饰强烈关注，以微妙的色彩组合来营造一种装饰效果。他尤其擅长用面料图案来衬托女性身材的婀娜丰腴。喜多川歌麿在此运动衣衫的褶痕来强调女子的风骚多情。她的古典和服(宽松、直边剪裁缝合，为现代和服的前身)也从肩头滑落，露出了一侧乳房。

　　■本版稿件据《艺术通史》、雅昌艺术网整理