在近20年的笔墨艺术实践和中国书画鉴定两个艺术学习与教学工作领域中，常常会遇到有学生、学者和同仁，因对中国书画的构图、取势、章法以及笔墨精神等掌握、领会、理解得不够，而在中国书画创作和艺术品鉴定实践中感到困惑和迷茫。这是一个带有普遍性的问题，甚至社会上一些已小有名气的画家，亦或从事史论研究和书画鉴定较长时间的人也都存在这一懵懂，究其根本原因在于割裂了对笔墨艺术实践与中国书画鉴定的同步涉猎，学养不足，难以做到取法乎上，手摹心追，物我一境，更不得直入堂奥，钩玄致远，深悟笔墨之精神。解决这一问题的有效途径在于学习绘画的同时学习中国书画鉴定，同样学习中国书画鉴定的同时要研习笔墨，二者间的襄助与沾溉是多方面的，只有兼学兼得方可达“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”的境界。

　　历代优秀艺术家们的成才经历证明，忽视了对两个领域知识的同时学习显有集大成者，相反两方面知识同时学习的人，无论在这两个领域中的哪一个均会取得事半功倍的效果。

　　翻开中国绘画发展史，艺术家们参与鉴藏活动是一个普遍现象和不争的事实，他们强调上师古法，继承传统，将历代庋藏、流传下来的名作、名典作师古学习的典范，取法乎上，近习超越。如唐代的张怀瓘、张彦远，五代的赵喦、刘彦齐，宋代的赵佶、米芾、王诜，元代的赵孟頫，明代的董其昌、文征明、笪重光，清代的恽寿平，近现代的吴昌硕、黄宾虹、张大千、吴湖帆、徐悲鸿、谢稚柳等都是融收藏与绘画于一身的名师大家。只有懂得了中国书画鉴定才能深刻理解传统笔墨精神、个性风格、师承关系，不再孤立地就技法论技法，就临摹论临摹，就构图论构图，而从艺术的本源上将绘画、鉴赏、诠次、批评有机地联系起来，明确学习方向，选择一条正确的艺术成长之路，避免陷入无传统，无师承，向壁独造，孤芳自赏的怪圈。

　　另一方面历史上大凡书画鉴定家，亦为能书或善画者，如元代的柯九思，明代的项元汴，清代的卞永誉、高士奇等，他们中有的书画之功未见一流，但均有功底。近代书画鉴定家、首次提出鉴定书画应从主、辅依据入手的张珩，也是从临摹古人书法作品入手佐助中国书画鉴定的，故而他写得一手好书法，他在所著《怎样鉴定书画》一书中提到：“我幼年学书画鉴定是从看字入手的，为了要求有切身体会，学看字又从写字入手。自从对写字的用笔有了门径，感到看字也能比较深入。从这里再引伸到看画，举一反三，对绘画用笔的迟速，用力的大小，以及笔锋的正侧等也较易贯通。”当代著名鉴定家徐邦达、启功更是尽人皆知的画家、书法家，徐邦达力主学习书画鉴定一定要临摹学习古人作品，他在其所著《古书画鉴定概论》一书“后记”中写到：“鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔要比看一笔要容易记住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，认识自然也就容易逐渐提高。”

　　一、笔墨艺术实践离不开中国书画鉴定

　　在中国画学习过程中，很多同学基础理论学得很好，基本技法掌握得也很全面，临摹作业完成得也很好，可是一进入到笔墨艺术实践，即创作环节，就感到提笔落墨无从下手，所绘物象不知该于画面上如何摆布、取舍，这说明同学们绘画的主要问题——布局、构图、章法还没有解决。可能大家会说，我们已经学习了《中国画构图理论》，对布势、取舍、均衡、浓淡、疏密、开合、轻重、动静、呼应、聚散等的构图方法也都知道，然而中国画是一门受“天人合一”“中得心源”思想影响，强烈展现主观感受的艺术实践学科，如何能将自身学到的绘画技法、构图理论与内心情感融为一炉，统一在自己的笔端，是这一问题的关键所在。

　　笔墨艺术实践讲求“技道合一”，这是广大艺术创作者所祈尚和追求的境界。技在学，道在悟，其中这个“道”字最直接的物化形态即为画面的布势、构图和章法，“道”不通，于书画创作面前难以做到从容。“学”可以靠勤奋，“悟”该从何处下手？

　　清代画家范玑在其所著《过云庐画论》中给出了答案：“学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。”也就是说学习绘画的同时学习中国书画鉴定知识，可以有效地解决对画的认识问题，通过这一有效的途径将自身认识提高上来，明晰章法、构图的完美所在，练就一双能够欣赏、鉴别名画的眼睛，意在笔先，进而达到技法、理念、认识与情感化合，实为笔墨艺术实践“悟道”的一种行之有效的方法，亦为绘画、创作成长的捷径。

　　学习中国画，进行笔墨艺术实践，首先要掌握中国书画发展史，理会各家风范，知优劣，明章法，直追笔墨精神。如学习书法者要精研中国书法发展史，并要对不同的书风、流派进行追溯；学习绘画者不但要掌握中国绘画发展史，更要根据个人绘画专攻方向有所分科，侧重地掌握中国山水画发展史、中国花鸟画发展史或中国人物画发展史，做到知晓书画史的发展与演变，知晓不同时期书画的主要风格、流派、代表画家及画论成果。在此基础上，要对自己所偏重、偏攻的书风或画风作专业性、深入地研究、解读。以大写意花鸟画为例，学习者要了解从南宋牧溪，到明代陈淳、徐渭，到清初的八大山人，到清末的“扬州八怪”，再到近代吴昌硕、齐白石的绘画发展过程、师承关系，以及每位画家的风格演变，甚至是某一绘画体裁，如画竹，在历代名家的笔下的师承关系和演变过程，学习的深入程度要不止于仅仅了解，应达到可以初步鉴定其字画真伪、优劣的程度，只有这样才能将认识提高到艺术创作所需要的格调上来。期间配合名作临摹，尝试依据名家的笔意风格进行个人笔墨创作训练，从而达到手脑并进，避免“技”高“道”低的情况发生，为下一步艺术创作筑牢基础。

　　这里需要指出的是，鉴定与欣赏并不是并列关系，而是存在递进性，即鉴定是欣赏的更高层次。欣赏表面性的认识为多，鉴定则首先要回答作品的真假问题，在此基础上再去欣赏。鉴定是对古人艺术作品的深刻认识与体会，是鉴定知识与笔墨实践感受的综合产物，是文化、学养的再现。如果把鉴定与欣赏看成是师古大师真迹的两个阶段的话，那么鉴定对于指导笔墨艺术实践的意义将比欣赏更直接、更修为，所以这里提倡笔墨艺术实践者学习中国书画鉴定就是要行进到鉴定这一高度，而非停留在欣赏这一层面上。

　　二、中国书画鉴定离不开笔墨艺术实践

　　另一方面对于美术史论专业学生或从事中国书画鉴定工作的人而言，经常感到这一领域研究的是历史，缺乏足够的证据，主观性意见颇多，难辨是非，不得以深入。事实并非如此，历史是客观的，为历史定论的人，如能抓住客观留存下来的主要依据，沿着这条文脉去分析、判断，再察以辅助依据，其结论同样是清晰、唯一、客观的。

　　中国书画鉴定是一门融历史、文学和艺术于一体的学科，也可以说这三方面知识是鉴定中国书画的基础。前二者可以通过读书、记忆学到，但艺术鉴赏能力仅通过读书是难以达到，它是一门实践科学，一方面是要进行笔墨实践，对古代的名家作品进行临摹，体会名家笔墨；另一方面还要进行鉴定实践，到书画拍卖市场进行真假鉴别，经济能力允许的甚至要通过亲身购买，在市场中历练。

　　书画风格是中国书画鉴定的主要依据，是鉴定中国字画时首先让人感受到的最主要、最直接的气息，它融时代、地域、环境、个人等诸多因素于一体，在作品的内容、构图、笔墨、设色、题款、印章、装裱等诸因素中均可以得见，具有统揽全局的特点。鉴定者只有习笔墨，知笔墨，懂笔墨，才能在面对一幅字画时全面、深入地感受到作品的书画风格，使自身的思想认识得以回归，回归到与创作者同时代、同时期，甚至于创作同时的一种状态，以达跨越时空与画者进行心灵上的沟通，即书画鉴定中行家常说的“开门”，这是一种“可意会，难言传”的感受，听起来似乎有些唯心，但确实存在这一客观认识过程，它是非滞后的，是与客体同时代、同体的一种回归性认识。

　　中国书画鉴定中我们常常可以得见，不习笔墨的人鉴定时多从辅助依据，如纸张、装裱的陈旧度，早年有没有出版、著录，画面印章与印谱上的是否一致，有没有名人的题跋、收藏印等入手，而无法作到从书画作品的风格着眼，虽偶有得出正确的结论，但鉴定范围非常有限，如果一件作品没有出版，没有题跋，没有印谱可查，甚至即便有出版，有边跋，但前人信息有误，这时不懂笔墨，仅依赖辅助依据鉴定者便会束手无策。

　　故鉴定者只有通过自身的笔墨学习，才可以深刻领会创作者的笔情墨意，从书画作品自身的风格入手，加之辅助依据，全面感受作品的整体气韵，始终立于不败之地。当代鉴定家、故宫博物院研究员杨新曾在其所撰《书画鉴定三感》一文中提出“培养书画鉴定人才，在选择培养对象时，除了考虑其具有一定知识外，还应当注意择取在书和画上有一定功底者。至于（书画鉴定）培训班所开设的课程，应加进书画创作课。”

　　学习中国书画鉴定可以通过选取学习书法、中国画中“四君子”（梅兰竹菊）画，或是中国画其他体裁内容进行笔墨训练，亦可以通过对史上名家名作进行临摹，感知笔墨，不但能于中国书画鉴定上“入木三分”，更能于书画技艺上有所斩获。

　　三、二者的结合于书画构图上的现实指导意义及实例分析

　　书画构图因其重要性、先导性成为学者、画人、同学们于书画创作和鉴定上首先应当掌握和感知的本领，却又因其灵活性、思想性和综合性成为容易困惑，且不好把握的绘事因素，这一问题不解决，不但画技、功夫难以成长，也创作不出好的作品来，认识上鲜有突破。笔墨艺术实践与中国书画鉴定相互滋养，相容相浸，二者相得益彰的助力点是多方面的，其表现较为突出的方面之一恰是中国书画布势、章法与构图，“深追笔墨精神，近习超越”赋予了我们顿悟的钥匙。

　　为了讲述得清楚，传统上对书画构图的讲解通常分为布势、主宾、对比、色彩、题款等多个方面，各个方面是一个有诠次之分、相互关联的整体，其中布势居“笔墨艺术实践和对书画鉴识”的主要地位。布势也叫布局，是由创作者的意象、立意决定的，是所绘物象在画面上产生的一个总体运动趋势，也是南北朝时期绘画理论家、画家——谢赫提出的绘画批评六条标准中，列第一位的“气韵生动”的重要评判因素。

　　“势”布得好气韵自然生动，俗话说“用笔”在于“用气”，气贯则运笔活，可作“一笔书”，“一笔画”，气断则用笔死，愈工愈不妙。一幅画如果在布势上没有处理好，不论技法展现得多么精到，色彩运用得多么丰富、恰当，整体的形式美立刻失去最起码的魅力。也就是说所有构图因素均要服从、服务于布势，布势的重要性可见一斑。

　　布势贯穿于书画构图的各个方面，开合，呼应，均衡、色墨、对比、取舍、虚实，留白等均要围绕布势展开，包括题句、落款与钤印的长短、多少、位置又要与布势、开合紧密相连。

　　中国画讲究主内副外，“布势在意象，位置酌其次，气象有胜，是乃经营之深”。立意布势虽位于创作与认识之先，但可否“立”得起来，需要位置、取舍、色墨、虚实、款识等的共同配合与经营，如果这些因素没有处理好，“势”还是布不好，“意”也立不起来，它贯穿于创作与认识的全程，是一个指导、伴随着其他构图因素而生发、成长、完满、成熟的过程。中国文人画最讲究立意、布局与章法，下面选取几幅史上文人画名家名作，以布势为主脉，将各构图因素分类解析，共同鉴赏：

　　1、气韵、开合、均衡、呼应

　　布势中包括开合、均衡、呼应等几个构图因素，“开合”好似一篇文章的开头和结尾段，绘画中的“开”是指展开、开始，“合”是指结尾、收起，开合本身就是一种画面的呼应与均衡。说到均衡，它不是上下、左右、多少、重量上的均衡，它是给人视觉感观上的一种均衡，比如书法中写“颜”这个字，所有笔画全部向左下用力倾斜，仅最后一笔的这个“点”即起到了均衡全字的作用，绘画也一样。

　　布势情况：为了突出画面主体——兰，利用大面积空间留白，包括岩石仅以一笔表现，将有限的笔墨全部集中于兰上，且占居中全幅二分之一强的空间，造成主角的突显、孤立感。三角型构图。右上角题款不毁兰上大面积空白，并与兰成对角均衡之势，后以两方印章将二者相联，气韵贯通。

　　画面解读：八大山人以笔简意赅的水墨花鸟画称奇于世。他作画主张“省”，即“减笔”，将“意”与“形”结合为一体，此幅《兰蕙图》构图取势奇峻、舒展，法度自然，取荒山野岭中岩萱一隅，直笔侧锋“挥”“刷”写岩壁，而后任笔情恣纵，以形写情，变形取神，中锋运笔，用浓淡相间之墨，寥寥数笔，一长一落，一开一合，均衡、呼应，唤写出荒野岩壁间几叶即将枯萎，却仍然渴望生命的兰草，而后用浓墨湿笔、干笔绘出曾经美丽绽放如今却即将凋零的兰花，笔墨自然、率真，画面质朴、感人。

　　“国恨家仇”是造就八大山人辉煌艺术成就的外因，而其登峰造极的艺术修养、艺术语言和艺术表现力，则是他成为一代宗师的实质动力。再观此幅《兰蕙图》，虽集诸多矛盾于一身，采用非常理的表现手法，但落到画面上，却遵循着严格的绘画法度，饱满的构图，收放有致，波折中取势，却不失均衡，绘画与书法的呼应对比，印章在二者间衔接平衡，富有禅理的题诗，隐晦的笔墨描写，使画面直达一种鲜有人及的“无法则有法，无为而无不为”的艺术境界。

　　本幅题识、钤印布局疏朗、有度，更使画面意境空旷。在富含禅宗思想的意境中，八大题写“莫定老天闻，风吹蕙花立”从容绘道，出入禅里，成为画面思想、格调的重要组成部分，亦生动地反映了他当时的内心世界。如果说八大画中的执拗是模糊的，那么他通过题句诗态度蔚然明朗，同样画中的兰花是静止的，诗句的语言却可以跨越时空，直达观者的内心。

　　2、主次、取舍、对比、留白、虚实、动静

　　为了布势的需要，画面所要表达的内容要有主次，构图上也要有主次，不能把所要描绘的事物同等对待，一定要围绕一个主角，如主角不明确，全幅所绘物件均用力刻画，细致描绘，不但无功反而有过，会让观者感到画面太累，散乱、不轻松；反之若整幅全做虚幻处理，那也不行，比如张大千万的泼彩，虽然很放纵，但画面总要有细致、精微刻画处，极尽对比之功。总之画面一定要有主题，要对所绘物件进行取舍、提炼、概括，通过采取虚实、留白等的对比手段突出重点，可谓“画到情神飘没处，更无真相有真魂”。

　　布势情况：“金边银角”法（始于马远）。画里景物向画外延展，画外事物又向画里集中，里应外合，扩大画的境界。芦苇、小舟向右，占据画面主体，老者侧身回望飞鸟，收势利导，气韵流走，呈“之”字形构图，造成曲折迂回的境界。

　　画面解读：高其佩是清代著名画家，指画鼻祖。这幅《舟渔图》是一幅指画，但不管是用什么画，一幅好的作品一定要遵从绘画语言和构图法度。本幅从左中起势、开笔，经取舍、提炼以重墨繁笔绘芦苇，取势向右，一叶扁舟自茂密的芦苇荡中右向而出，随舟老者手持鱼竿，侧坐于扁舟之上，持而不钓为静，转视回左，形成局部小开合，视两支水鸟踏水而去，欲出画面为动，构成全幅大开合。远处的芦苇做虚幻处理，恰如乐章中的华彩片段，亦如大自然的精彩瞬间，定格在水墨之间，使画面无限延展，情趣盎然。

　　全幅笔墨不多，疏密有致，画家计白当黑，不绘天，不绘水，芦苇多绘叶，少写干，笔墨高度概括、洗练。章法布局亦师法自然，以简胜繁。使观者感觉到风在吹，水在流，苇在摇，水天一色，雾霭息息，浑然一体，直达中国画之至高境界，气韵更加生动。题款、钤印章法有度，右下题收笔，与左上笔墨呼应，均衡画面。

　　3、色彩、浓淡、疏密

　　画面的色彩构成对构图同样产生着影响。全幅配色要和谐，主、副色关系要明确，冷暖色可搭配使用，如吴昌硕擅画的“神仙富贵”体裁，上面是红的牡丹，下面配绿的水仙，红绿色搭配是最易落入俗套的，但画家选择了胭脂红对牡丹花冠进行层层点染，色彩浓重、苍老，与其下石绿色铺开的水仙形成冷暖色对比，沉稳大雅。色彩不单指颜色，同样也包括墨色，俗话说“墨分五色”浓、淡、重、焦、清，通过墨色、虚实、疏密的变化，表现所描绘事物的体积、重量、质感，从中反映出画家的思想、精神和气质。

　　布势情况：取势传情，着意于空间处理，不依赖衬托，乃“八大”法。壁石侧立颇有气势，景物向边角退让，有空间感。藤姿交错，将画面空间分割成大大小小的不等边三角形，也即“女”字型，由上至下贯气。枝干右起左倾右收，将石与蜂相连，开合有致，全幅一统。

　　画面解读：此幅齐白石的《紫藤柱石》构图大胆、前卫、绝妙，他以篆书笔法用焦墨写藤条枝干，蟠曲环绕，遒劲有力，形乱理顺；在藤萝的花卉和藤叶的描绘上，则不拘泥于自然界的客观事实，用花青、藤黄调墨写藤叶，以洋红调些许花青画藤花，下实上虚，符合自然的本色，亦使色彩比大自然中的藤萝花卉更加淡雅、鲜艳，也衬托出藤叶之绿嫩。藤、花、叶三者协调一致，更显格调高雅，色彩绚烂。用大块浓重笔墨置一柱石于画面右侧，可谓构图上的大胆，然虽大不堵，为黑不死，柱石墨色多变，看似头重脚轻，两枝藤蔓的穿插，既让石与藤相关联，又很好地增加了基部的支点，平衡了上下的关系，化纤秾为劲健，取缠绕作简明，一疏一密轻松放逸，寻着这清雅四溢的芳香，两只小蜜蜂，翩跹而至，动静对比，为画面增添了无限的生机与活力，这不只是自然的神功，更是画者的思想。

　　4、题、款与钤印

　　中国画题款始于唐代，经宋代苏轼、米芾发展，至元以降题画遂多，书绘并工，附丽成观。虽然题款与印章并非画中的主体，但因直接展现在画面上，是画面上的一个重要部分，与画中的主体必然产生呼应关系，成为画中不可分割的一部分。

　　题款的形式美首先要恰到好处地占据画面的空间位置，清代画家邹一桂在《小山画谱》中写到：“画有一定落款处，失其所则有伤画局”，清人张式在《画谭》中亦说：“题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”

　　“题”是指书写诗文于画面上，“款”是指书画作品上所写的创作者的名字、创作时间和钤盖印章，二者合起来叫“题款”，如果画面上仅写上作者的名字，或只钤一名章的，谓之为“穷款”，画面是题款，还是落穷款，绝不是画家的一时兴起，要依据画好的画面布势构图来确定。

　　画中印章可分为随款印与布局印，印章在中国画的布局同题款一样除了要位置安排得当外，还要求印章篆刻的风格要与绘画和款书的风格相协调。

　　史上名师大家，论诗、书、画、印最为讲究者当属海派巨匠吴昌硕，极尽画面经营，题诗、用印十分讲究。

　　题识秋霜入菜要，菜根始肥。

　　菜根常咬能救饥，家园寒菜满一畦。

　　如今画菜思故里，馋涎三尺湿透纸。

　　菜味至美纪以诗，彼肉食者安得知。

　　戊午霜降后足患渐平，泼墨破闷。

　　吴昌硕老缶。

　　布势情况：字画相彰，字成为画面的一个重要部分是文人画的一大特点。三行长题直耸，与四棵纵向倾斜排列的白菜呈三角型“开”，同时共同缔造了全幅强烈的升腾之势，右上角留白，气韵生发，最下一棵白菜横放，使全幅气势收住作“合”，堪称完美。

　　画面解读：吴昌硕的画属文人士大夫高雅之品，审美情趣典雅高洁，古拙脱俗。此幅《寒菜图》绘四棵白菜，单纯以墨附以淡赭表现，从右中起势而开，至左下一棵白菜横放为合，与上面呼应，棵棵依托攀高，笔笔融会，纵横捭阖，黑白灰错落有致，浓淡相触、相间，笔墨之功流于笔端。在题款、钤印的处理上，画家于画面左侧布三行长题，将四棵白菜依次而降的气势进一步提升，将全幅韵律推向高潮，同时由右至左的两行长题跨过画面主体——白菜，与最下一棵白菜相联、相招，起到了连接主题的桥梁和纽带作用，让题巧妙地成为了画面内容的组成部分，但第三行长题仅止于菜上，菜下留出空白，钤两小方随款印，印的位置不长于右侧的两行字，让气韵右侧曲进左侧流出，画面活泼轻松，同时在画面的右下角盖一方稍大些的压角印，封住气道，全幅势收。

　　“纸鸢乘风，探骊得珠”，笔墨艺术实践与中国书画鉴定相互间奥援裨益，选择一条正确的艺术成长与探索之路，画人、学者、同学们不但能于舛互中感受到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的豁然开朗，更会深深体会出“一步一重天”的自信与豪迈，这是由笔墨所承载的文化意蕴决定的，然“试玉要烧三日满，辩材需待七年期”，成功永远垂青那些“澄心定志，博习专研”“乘骐骥以驰骋”的人，让我们纏陛而上，共同努力。