纵观中国画坛，史无前例地有如今天这般热闹非凡。造反者崛起，变法者迭出。动辄有人以革新者自居大喊着与世界接轨。热热闹闹，花花绿绿，鼓乐齐鸣，好一首时代交响曲。最能体现时代精神，最能展现民族风骨，“五·四”以来一直居于主潮地位的中国人物画，更是花样百出，能在此大军中以个人面貌占据一席，诚属不易，难载此道，守望此道者夥矣，董智敏先生当属个中一员。

　　董智敏常自我调侃：我也算画家吗？虽科班出身，但由美朮教学到从事美朮出版，最后“归队”到画院当院长搞管理，终还是写的多、画的少，仍属多功能型的“业余派”。然而也许正是这种经历和积累使他不同于我们惯识的画家，有着自己的特点。说他是学者型画家似不为过。

　　董智敏的人物画与那个时期学习绘画的大多数画家一样，是以徐蒋体系筑基的，在此基础上汲取了俄罗斯（前苏联）画家费钦的造型特点，结合中国前辈大家李斛的笔墨技法，出现了一种个人面貌。中国画造型写生的目的是为了更好地去写意，传神及抒情。齐白石说“善写意者专言其神，工写生者只重其形；要写生而后写意，写意而后写生，自然形神具见。”这句话把写生与写意的辩证关系说的十分明确，只有如此才能做到意与象的统一，物与我的交融，形神兼备。形象为神、意、趣统一的枢纽，绘画离不开对具体形象的表现，白石老人“似与不似的论述”其理由即在于此。对于人物画来说，本身即以人物为创造之主体，是用直接表现人物外在形象的美，从而揭示其内在人性的丰富性，传达画家对人性的审美认识，以及抒发画家自身的情感、意趣与个性的。

　　董智敏的人物肖像多是现实中人或太行一带的人物，他一改当今许多画家用毛笔宣纸画素描的弊端，充分发挥了用线界形的中国画的优良传统，加之以山石皴法的成功运用，使得他笔下的人物憨厚可亲，呼之欲应，触之可动，栩栩如生。真实地反映了北方农民的可亲可爱的特点，这与许多画家的错把丑陋做憨态；错把肉麻当有趣有着本质的区别。正所谓“神全于意，形备于法，无意无法，难传神貌”唯意与境合，心与神通者可得之矣。中国画由于其工具材料的特性，决定了其不可更改的特性。因而不可能通过反复地修改、加工，达到如油画般精确、逼真，但仍要求具有相对的准确性、具体性、真实性。诸如形体的比例、位置、动态、结构、空间、质量等因素的大致准确，做到虽然概括，又不失本质的真实性，虽然简略又不失形神的具体性。这是在遵照“循心写形与以意造型”的基本原则使然。以神造型可以变形，变形是为了全神，求得意，求情趣，求艺术的美，变形可以超脱客观形象的约束，造型规律、法则之局限，但并非可以背道而驰，无中生有，颠倒黑白，变形者乃概括、提炼、夸张之极也，故须符合一定之理，正所谓“物有常理；法无定法”乃是在合乎事物的基本规律的原则下的“法无定法”如此方为至法，并非真的无法，而是一种合乎天趣之活法，求变形是为了全神气，得意趣，故而有时形之变异岁舛，而得神气意趣者即为上乘，形之变异还为求笔墨形式之美感，能合理地脱开形体束缚，不斤斤于形象之细微末节而求得笔墨的节奏、韵律之音乐美，线条抽象形式之书法美，并通过笔墨抒发画家的情感，表现出画家的审美追求，其人物画作品可谓取精用弘，颇得意也。

　　尽管中国山水画的素材来源于自然中的山川河流，但中国画家认为绘画不是对自然静物的逼真描摹，自从张璪提出“外师造化，中得心源”的山水画创作的审美主张以后，对于“心源”的重视便成为山水画家坚守不移的创作准则。董智敏先生的山水画很少对景写生的实相表现，多是长期饱游饫看名山大川，而以性灵酿造的胸中丘壑。因此也更有笔墨构成的形式美感。

　　董智敏的花鸟画，大多是作为人物画的背景的，即使有个别单独表现的花鸟也能别出新意，艺术魅力作为作品的意趣、情趣所激发的美感效应，首先取决于主体情感寻找客观对应物的眼光，而这种对应物是蕴含着精神潜流的感性生命体，它使得自然结构转化成艺术构成时完全排斥纯粹的位体转移。有鉴于此，董智敏的花鸟画很少表现人们习见的题材，如果不得已偶尔为之也必在表现手法上另劈蹊径。

　　用张大千先生的一句印语作为本文的结尾“老董风流尚可攀”。

　　2014.6