无论书法创作还是书法欣赏等都常常提到“气、韵”，这虽是形而上的联想的虚境，似乎与书法创作并无关联，其实不然，气是书法艺术主体审美生命力和创造力的本源。这实际上是直接涉及到书法的创作问题，涉及到书法主体与书法客体的关系问题和对书法艺术的认识问题。

　　一、气是十分复杂而又包罗万象的文化内涵

　　“气”在中国文化思想中是一个内涵十分丰富，内容而又十分驳杂的哲学概念。这一哲学的基本范畴最早产生于远古时期先民对自然界的观察和对人的生命本体运动的体验。“清气上升而为天，浊气下降而为地”，“天有六气……六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也，(《左传·昭公元年》)许慎《说文解字》释气云“气，云气也”。大约到了西周、东周，阴阳、五行、六气等哲学概念得到普遍移应用，成为人的生命意识的主要范畴，气也成为一种具有唯物主义思想的哲学观念。

　　在《老子》四十二章中有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子《知北游》：“人之生，气之聚也。聚之则生，散则为死。”到汉代，董仲舒则将气作为“天人感应”的中介。王充则进一步认为宇宙之一切皆“含气而生”，人的禀气不同以及所禀元气的厚薄、性质不同则会产生不同的气质、品性和思想。由于“气”的范畴包罗万象，故在中国古代的典籍中到处都可以见到气的概念。无论是自然、社会现象、人的生理、病理乃至精神道德、思想、宗教艺术、哲学等无不包含有气的不同词语和种种解释。例如：天气、地气、山林之气、寒气、暑气、阴气、阳气、燥气、湿气、肝气、邪气、正气、经气、喜气、怒气、灵气、秀气、金石气、庙堂气、山野气、书卷气、丈夫气、闺阁气、村气、士气、精气、奇气、元气、真气……“气”的概念由形象进一步虚化，逐渐形成无形质的纯形上的气。万物皆由气而生，万物无不包含着气。在艺术创作以及艺术审美中更加显示出气的审美作用。

　　二、书法艺术中的气

　　气在中国艺术审美中是艺术深层的具有生命内涵的审美。最早是见于《乐记》，认为音乐产生于天地之气，音乐作品之气与人身之气相感应;曹丕首先将气引入文学：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……”开启了中国文艺学“养气”论以及作品风格审美理论之先河;刘勰的《文心雕龙》是中国美学史中对气化谐和系统研究的一部很重要的著作。在以后的文艺理论中大都将气引入审美。谢赫的《画品》、王僧虔的《笔意赞》、庾肩吾的《书品》都提出了气韵、滋味、神采等气的审美思想。在书法中还有何绍基的养气与真性情合一点思想，刘熙载的阴阳二气合一的整体审美观等许多内容。

　　1. 气与书法创作

　　气是书法创作的本源。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(钟嵘《诗品》)对艺术创作作了明确定的表述。“文章者，表万物之情状也。”(叶燮《原诗》)书法也是如此，书法以表达人之性情为根本。“气源”、“物象”摇荡性情，形成创作的欲望。“凡象，皆气也。”(张载《正蒙·乾称》)通过物象，感知于人而转化为创作的冲动，表现出创作时的激情。在《书谱》中便有“五合”的创作状态：“神怡务闲”、“感惠徇知”、“时和气润”、“纸墨相发”、“偶然欲书”。这是书法创作的最佳精神状态。

　　真正意义上的书法创作有两种境界：

　　一种是在书法创作前，人身之气与精神、情感的无形之气形成了复杂的变化，气通过笔墨的挥运转化为有形之象的线条，同时，线条的运动又随书法主体的情绪变化和周身的精气变化而出现跌宕、起伏。在创作过程中情感的冲动与理性的思维这种不同的“气”构成了书法主体创作过程的矛盾，这种矛盾又使“气”这种形上的虚境转化为实境——有形的镜像。

　　第二种境界是最高境界，是“天人合一”、“物我同化”的道家境界。如苏东坡所谓“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙……”这样一个忘我的境界。创作上完全是一种自然的书写状态。

　　在传统文化中“阴阳五行说”、“天人相应说”、“中和思想”这三大思想支柱中，书法审美以“自然”为最高之审美境界，所以，也与“天人相应”即“天人合一”关系最为密切。道家最重视气，道家强调入静、吐纳、意念，强调一种与自然融为一体的境界。书法创作强调创作主体“气定神闲”，精神放松，平心静气，达到一种忘我的境界，与大自然相通，使得“元气”通畅，技法得到更好的发挥。所以，“气”不仅是生命的原质，也形成了书法创作的本源。

　　2.书法作品中的气

　　气是艺术作品生命的本源，它和书法作品的形象——点线有着不可分割的联系，是书法本体所表现的精神状态，是一种由“气”所构成的作品生命的虚境。书法作品缺少了气便成了毛笔汉字的躯壳。如姚鼐所说：“文字者，犹人之言语也，有气以充之，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。”(《答翁学士书》)唐蔡希宗在《法书论》中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之势……”刘熙载在《书概》中也说：“书要兼备阴阳二气，大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪放，阳也。高韵深情，坚质豪气，缺一不可以为书。”可以看出，“气”是书法作品一种生命状态、生机活力的审美。“气”在作品创作与审美中表现为由器质转化为功能，由表象转化为内涵，由形态转化为精神。

　　具体我们可以从古代书法作品中感受到不同的“气”的存在。

　　例如：王羲之书真元之气弥漫，不同法帖气又有所不同。《兰亭序》有书卷气、士气、英才气，《姨母帖》、《寒切帖》有古气，《行穰帖》、《大道帖》有超拔气，《得示帖》、《二谢帖》、《孔侍中帖》有冲气、真气、通儒之气，《快雪时晴帖》、《奉橘帖》有平和之气。颜真卿书有丈夫气。《祭侄稿》有悲愤、郁勃之气，《争座位稿》有凛然之气。米芾书法有爽气、豪气、俊杰之气。董其昌书法有清癯之气。赵孟頫、鲜于枢书法有少妇气。宋徽宗瘦金书有闺阁才女之气。《张迁碑》、《礼器碑》有庙堂气。《石门颂》、《杨淮表记》、《论经书》有山野气。《始平公》、《杨大眼》有金石气。王文治书法有粉黛气。弘一法师书法有清静之气。林散之书法有仙风道骨气。等等。碑学有金石气，帖学有书卷气。我们对历代碑帖审美时都会产生不同的气的审美感受。

　　3.局部的感受

　　线条：臃肿的线表现出浊气，劲厉的线表现出爽气，厚重的线表现出篆籀气、拙大之气，疲软的线表现出病气，纤细而飘忽的线表现出柔弱之气，劲直的线表现出霸气，纤柔的线表现出媚气，散锋的线表现出仙气，有力的线表现出元气、冲气，洒脱的线表现出侠气，浮滑的线条表现出习气……

　　结构：端庄的结构表现出正气，变化的结构表现出奇气，变形恰当表现出稚气，变形过度则表现出野气，变形无法则为酒气，疏密有致表现出喜悦之气，当疏不疏则表现出郁闷之气，结构舒展表现出清爽之气，结构局促表现出悲哀之气，结构平稳正结表现出和气、仁气，结构奇崛表现出豪气、义气。

　　墨色：墨色黑亮表现出精气，墨色淡雅表现出静气，墨色灰暗表现出浊气;淡墨运用恰当表现出灵气，反之则为晦气;浓墨运用恰当则有清刚梗概之气，反之则为村气、俗气;枯墨表现出苍茫之气，涨墨表现出梵气、清气，破墨表现出混沌气;整幅墨色变化表现出生气，墨色单一则生死气。故书法用墨则宜“带燥方润，将浓遂枯”。

　　书法艺术讲究“形神兼备”，“形”与“神”在艺术中常常相提并论。南齐王僧虔《笔意賛》说“书之妙道，神采为上，形质次之。”元杨维祯说：“故论画之高下着，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”(《图绘宝鉴序》)艺术以写神为上。做到“气韵生动”便谓之传神。

　　三、书法艺术中的“气韵”

　　“气”在甲骨文中就有，而“韵”出现较晚，出现在汉魏时期。东汉蔡邕《琴赋》中有“繁弦既抑，雅韵复扬”。繁杂的声音没有了，和谐的音乐便会悦耳动听。曹植在《白鹤赋》中有“聆雅琴之清韵”。许慎《说文解字》：“韵，和也。”“韵”的本义就是音乐和谐的意思。“韵”和“气”其实是一个整体，宗白华认为：“气韵就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏和谐”。(《中国美学史中重要问题的初步探索》)钱钟书认为“气”为“生气”，“韵”为“远出”，“有余意之谓韵”。唐诗有一首：“君家在何处，妾住在横塘。移船暂且问，或恐是同乡。”便颇有韵味。中国的美学家一般认为“气”是指生命的气势、生气、力度、节奏;“韵”是指和谐、音乐感、余音、余味。在艺术的审美上，气韵和观才更加完整，“气”为阳，“韵”为阴，气韵和观才使阴阳和谐和统一，才合乎“一阴一阳谓之道”，才合乎阴柔美与阳刚美对立统一的艺术审美。

　　从动静艺术审美上看，“气”是万物动态、动势的生命的活力;“韵”表现为静态、静势的生命的活力。静态、静势并非不动，而是指生命运动的和谐状态。“静者静动，非不动也”。(王夫之《思问录·内篇》)“气韵生动”正是体现了在复杂的矛盾运动中由不平衡到平衡、由不和谐到和谐阴阳、动静统一的艺术审美。毕竟，这种艺术深层的审美是由形象传达出内涵，由实境转换为虚境的艺术审美，所以，就需要在中国传统文化的语境中张开联想的翅膀才能获得。

　　气韵与气势、气象、气格、意味、气息、情趣等都有着密切的联系。实际上这些审美范畴都是由气而生。气势是“气”和“势”的合并概念。“气”是偏于内在的，“势”是偏于外显的，都偏于力量、力度、气力。蔡邕《九势》：“势来不可止，势去不可遏……”气势审美在中国传统诗文书画中运用颇多，如评价李白的诗为“饥鹰下掠，逸气横空”;魏武帝诗霸气淋漓;评价米芾的字“如天马脱衔”，王羲之的字“龙跳天门，虎卧凤阙”，都是气势的审美。

　　在当代书法创作中，强调作品的形式感，强调展厅效应，实际上都是强调的气势在书法创作、书法审美中的重要性。书法创作所以要强调线条骨力劲强、爽健，结字有飞动之势，作品有大的气象，就是对“气”的强调;用笔讲究精到、变化、艺术语言丰富，这是对作品“韵味”的强调。只有对气韵有深刻的感受，才能对书法创作有深刻的认识和提高。