现在对刘彦湖的书法下一个结论还为时太早，因为它还处于过程之中。因而，我们现在所说的意义只能是当下的、阶段性的。

　　刘彦湖是站在比传统立场更加广阔的背景下来观照书法的。传统书法是与自给自足的农业文明联系最紧密的中国艺术样式。随着当代向开放性的、一体化的工业文明的转型，书法赖以存在的传统环境也发生了改变。书法只有放在大艺术的背景之下，只有立足于中西方文明的契合，才能找到它在当代的生长点。这已经不仅仅成为大多数书法家，同样也成为大多数其他门类艺术家对各自领域艺术的共识。因此，仅凭这一点还远不能成就刘彦湖的书法。

　　书法的现代化转型有由内而外和由外而内两种方式。由外而内更多的是以书法以外的元素作为核心，书法只是作为一种依附，一种边缘的可有可无的构成元素介入其中，从而书法只能徒具形式而散失了独立存在的本质的内涵。刘彦湖则是立足于书法之所以成为书法的“本”，从书法的内部进行突破和延伸，来完成书法的现代化转型的。正因为有了对书法之“本”的深刻把握，才使得他的书法不论如何生长与延伸都不至于缺乏根基而飘浮不定。但仅凭这点，还无法使刘彦湖与常人拉开距离。

　　刘彦湖确立了自己对书法的独特视角，构筑起了完满的、能在自己的领地里自圆其说的思维体系。可以说，刘彦湖是同辈中为数不多的、在书法上有自己独立思想并已形成自己体系的人之一。他对书法中汉字的关注超越了传统意义上的文字学诸如点划、偏旁、书体等的范畴，而从造型的最基本元素着手，在对这些最基本元素诸多关系的深刻体认上，让书法自在自为地生长。因此，刘彦湖的书法有时似篆似隶、有行有楷，打破了书体的限制，融诸多书体元素于一体却能和谐圆融，这正得益于他对书法的独特视角，对其中诸多关系精微而深刻的理解和把握。这是进入刘彦湖书法的关键，也是他颇为得意自负的地方。但仅如此，刘彦湖的书法也只能停留在形而下的近于工艺的技的层面。

　　因此，刘彦湖的书法还应该具备一些别的什么，这就是在书法中倾注了形而上的人文观照。当代社会，传统意义上的士的阶层是不存在了，但文人情怀是有的。刘彦湖对魏晋名士的渊雅清流、放诞不羁充满向往，不乏对古典和现代精神的宏观的深刻把握，也有着对人生的微观的精微感悟。因此，石开会说刘彦湖的书法有一种名士气，有一种形而上的哲学意味。

　　正是上述四个方面构成了刘彦湖的书法面目。

　　抛开与大多数优秀书家的共同特点，具体地到刘彦湖的书法，我觉得有三点构成了刘彦湖书法的独特性。

　　一是对中锋的恪守。在刘彦湖看来，中锋用笔正是古人所说的“用笔千古不易”的本质特征之一，它建立在对毛笔特性的深刻把握上。刘彦湖认为，不能孤立静止地看待中锋，单独抽取一根线条来探讨中锋是毫无意义的。绝对意义的中锋是没有的，它只是一种状态，一种“此刻”的状态，它只立足于“此刻”——就如同佛家所说，现实中只有“现在”，没有“过去”和“未来”。中锋是一种理想状态，对中锋状态无时无刻地趋近，保证了我们精神“力道”的收放自如及延续。

　　二是对空间的把握。空间包括字内空间和字形空间。字体大致有两种取势，一种是“横划宽结”，取离心的宽博之势；另一种是“斜划紧结”，取向心的局促之势。具体到字内空间，前者大都取四边形，后者取三角形，这是书法格局的分水岭。四方四隅，气势周全，空间开阔，格局宏大；而三角形，尖锐促狭，格局相对狭小。前后书法格局立判矣！除书法字体本身的演变外，刘彦湖还从井田制、诸侯分封到中央集权等社会形态看出它对时人社会文化心理的影响，继而影响到书法格局的变化，看似风马牛不相及的东西，其实有着内在的必然联系。刘彦湖显然对唐以前书法的宏大格局充满向往，因此在字内空间上尽量回避三角形而取四边形或多边形，在线与线的搭接上取近似于垂直的正交，以求其舒展开阔，在字的外轮廓上，尽量取一个完整的多边形，以求得字形的完满圆融。当然，刘彦湖的“招数”远不止这些，他不是机械、表面地，而是有机、圆融地处理这些空间。这种字形结构的变化发生在30岁第一个个展后，他对魏晋南北朝墓志造像文字从结构上进行了系统的整理分析。

　　三是从诸多书法元素的关系上展开书写。书法诸元素之间的关系有其内在的规律和秩序，即自律性，它赋予了书法一种自在自为的生命，当第一笔下去的时候，它的生命便开始了，自律性赋予它呼吸和生长。但元素之间的关系并不是唯一的，此时，创作者的主体性参与了进来，他在自律的范围内开始作出选择，把他的人生经验、学识修养、情感融入其中，在此书法与人被紧密地联系了起来，这是一个很大的问题，一个包含了深刻内涵的大问题。说到底，书法的过程即是书法人在自律的范畴作出与自身相匹配的选择的过程，这需要耗费书法人一生的精力。刘彦湖对此有清醒的认识，他也做好了这样的准备，他的书法实践也是基于此展开的。

　　刘彦湖的书法给人以熟悉而又陌生的感觉。熟悉在于他对书法的“本”和“核”的坚守，陌生在于他给传统书法注入了新的内涵：一方面，他从民间的不管是简牍残纸还是墓志碑额中汲取了一些养分，并以文人的情思予它去俗化雅，这些民间的元素，不论是稚拙的也好，还是装饰性的也好，它因远离正统文化，而使它带上了迥异于正统书法的一些野逸神秘的因素，也正因为它远离正统文化，使得它的发展呈现出明显的滞后，从而比正统书法带有更多前代文字的烙印，为我们提供了追本溯源的另一条线索，刘彦湖是“向民间汲取生意，即大师砥砺锋芒”；另一方面，他借鉴了西方视知觉理论的成果，如他常提到的对他影响最大的西方的一本艺术理论书籍——阿恩海姆的《艺术与视知觉》，通过各种元素的组合，建立一个完整的“格式塔”。

　　有人认为刘彦湖的书法形式化、工艺化的倾向过于明显。关于这一点，刘彦湖是这样看的：形式或者风格都是第二位的，重要的是通过形式来显现想像力，呈现本心。问题的关键不在于形式，而在于通过形式能否打开进入心灵的通道。刘彦湖就是要建立一个与自身相匹配的进入刘彦湖心灵的形式通道。而“写”意味足以拉开与工艺性的距离。

　　关于“书如其人”，刘彦湖也有自己的看法。“书如其人”更多的是强调以书法以外的东西来要求人，这是一种把人对象化的“决定论”。能不能在书法中通过取法，通过对书法艺术的领悟来历练人格、完善人格，达到对人的本质的观照？这才是一种强调主体精神的“反映论”。

　　关于刘彦湖的书法，结合自己的书法实践和思考，我提出自己可能是不成熟的看法：其一，对中锋的一味恪守是否是以牺牲笔法的丰富性为代价的？中锋意味着纯粹，同时也意味着单调，这也就是有人病诟怀素《自叙帖》的原因。中锋强调对主毫的运用，它有可能使副毫的功能发挥不出来，主毫生“骨”，副毫生“肉”“血”，苏东坡说“书有骨、肉、气、血，缺一不可为书也。”而且，因强调中锋，需时时提笔，使得刘彦湖书法跳荡过多而沉雄不足。刘彦湖取宽博宏大的风格与这种中锋用笔是否取得了完美的匹配？是否存在更好的匹配方式？其二，过于强调单字字形的完满性，是否会使它趋于封闭而影响整体的流动性？尤其在行草书创作中。其三，我觉得刘彦湖行草书中需适当增加“逆”势用笔，以“阻”和“涩”破“流”，来求得整体节奏的步调变化。

　　这或许也是风格取向的不同而产生的歧异吧！

　　对刘彦湖的书法，旁人难以下咽也好，击节叹赏也好，都不重要，重要的是他建立了属于刘彦湖自己的独一无二的书法图式，告诉了我们传统书法在当代向现代化转型的可能性并提供了样本性的一种途径。这正是刘彦湖对当代书法的重要贡献，尽管其书法图式还需要他用一生的精力去深入，去发展，去完善。