从现存的作品中，我们发现，中国画中以“羊”为题材的作品，至少在隋唐时期，便已开始出现。唐朝有阎立本(601—673)的《职贡图》(台北故宫博物院藏)、周昉的《蛮夷执贡图》(台北故宫博物院藏)、刁光胤(约852—935)的《枯树五羊图》(台北故宫博物院藏)、赵福的《五羊图》(日本东京国立博物馆藏);宋朝有苏汉臣(1094―1172)的《开泰图》(台北故宫博物院藏)、陈居中的《四羊图》(北京故宫博物院藏)、李迪的《春郊牧羊图》(美国大都会艺术博物馆藏);元朝有赵孟頫(1254—1322)的《二羊图卷》(美国佛利尔美术馆藏)等。唐宋元时期，还有不少无名氏的“羊画”作品，如宋代的《初平牧羊图》(北京故宫博物院藏)和元代的《三阳开泰图》(台北故宫博物院藏)等。它们都是中国绘画史上早期著名的画羊代表作。由于早期羊画作品凤毛麟角，题材独特，这些作品也就成为研究生肖画的经典佳构。

　　到了明清时期，由于时代并不久远，从整个传世作品来看，要远远多于唐宋元时期，因而流传于后世的“羊画”就极为可观。从文献记载可知，在明代，出现了专门以画羊著称的画家胡俨。胡俨(1360-1443)曾拜国子监祭酒，著有《颐庵文选》、《胡氏杂说》等。清人徐沁《明画录》称其“以水墨秃笔写羊、鹿，甚佳”，可惜未见有画羊作品行世。现在所见，仅有《行书赠况钟诗》(江西省博物馆藏)和《行书题洪崖山房图》(北京故宫博物院藏)两件书法作品。虽然出生于明代早期的胡俨并未有画羊作品留给后人，但与之稍晚的画家，开始陆续有作品流传。从明代早期的朱瞻基(1398—1435)到清代晚期的任伯年(1840—1896)，在跨度近六百年时间里，断断续续出现了不少以“羊”为主题的绘画作品。据不完全统计，这些羊画作品，其作者大多擅长画人物，“羊”乃其人物之配角;或者以花鸟或山水见长，而兼擅画羊者。从羊画主题看，大致可分为三种类型：(图1)

　　图1、明·朱瞻基《三阳开泰》，纸本设色，211.6x142厘米，台北故宫博物院藏

　　一是取“羊”之吉祥寓意绘图，其中尤以三阳开泰的主题最为多见。所谓“三阳开泰”，因“阳”与“羊”谐音，“三阳”即早阳、正阳、晚阳，《周易》称正月为泰卦，三阳生于下，有吉亨之象，因而常常用来称颂岁首，寓意吉祥。明代朱瞻基在其《三阳开泰图》(台北故宫博物院藏)上自题曰：“宣德四年御笔写三阳开泰图”，画面便是描绘三“羊”而取其祥瑞之象。而清代乾隆皇帝(1711—1799)也画过《三阳开泰图》(台北故宫博物院藏)。据其自题所知，此图是仿自元代赵孟頫，而赵氏原图现仍传于世，即前述之《二羊图卷》。从原画得知，赵氏只画了两只羊，乾隆在临仿赵氏原画的基础上，特地在左侧加了另一只，以昭示其三阳开泰，并书《开泰说》于拖尾，并指出：“羊者，阳也。古人因字寓意，多为此图，以寓开泰之义”。清代意大利籍中国宫廷画家郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688—1766))也有《开泰图》(台北故宫博物院藏)。所绘技法则是以写实为主，中西结合，画面给人以更加逼真的效果。(图2)

　　图2、清·弘历《三阳开泰图》，纸本，28.2x133.2厘米，台北故宫博物院藏

　　在明清两代，即便在一些不以“三阳开泰”命名的羊画中，大多也以“三羊”为主题，以取其寓意，如明人无款《柳荫嬉羊图轴》(北京故宫博物院藏)便描写牧羊人驱赶“三羊”，既是生活场景的写实，又寄寓“三阳开泰”之意。(图3)

　　图3、清·黄棨《太平欢乐图册》之《市羊迎亲》，纸本设色，14.8x9.3厘米，北京故宫博物院藏

　　在甲骨文中，“美”字呈现头顶大角之羊形，因而有“羊大为美”之说，同时，“羊”通“祥”，“吉祥”多被写作“吉羊”，所以在传统中国画中，“羊”多寄寓吉祥、美好的愿景。在清人黄棨(1772—1884)的《太平欢乐图册》中便有描写《市羊迎亲》(北京故宫博物院藏)的画面。作者在题识中这样写道：“案：易《兑》为羊，吴氏注：羊外柔能说，而内刚，故《兑》为羊。《说文》曰：羊，祥也。浙江士庶之家，初婚有市羊为亲迎之礼者。《晋书》曰：郑氏昏物。赞云：羊者，祥也。婚之有羊，取其祥也”。据此不难看出，在包括浙江一带在内的中国大部分地区，在结婚之时有买羊迎亲之俗，传递的就是一种吉祥的寓意。该图描绘的是一个老者从集市购回三羊的情形。无独有偶，所描绘的刚好也是三只羊，又寓含“三阳开泰”之意。黄棨的这本《太平欢乐图册》是临摹自其师方薰(1736—1799)。方薰的原本于清乾隆四十四年(1779年)进呈官府收藏，现在已佚。该图册描绘的是乾隆时期浙江地区的风俗情况。因此，据此可知，在绘画中出现婚嫁市羊的场景，至少在清乾隆时期便已出现。

　　二是所绘“羊”为人物的配角，是作为历史题材人物画的衬景而存在。在传统文化中，有很多与“羊”有关的历史故事或神话传说，其中大量出现在画家笔下的便是苏武牧羊和龙女牧羊。(图4)

　　图4、清·苏六朋《苏武牧羊图》，纸本设色，234×120厘米，广东省博物馆藏

　　苏武牧羊的故事在中国几乎家喻户晓。讲的是西汉大臣苏武(公元前140—前60年)在天汉元年(公元前100年)奉命以中郎将身份持节出使匈奴，但却被匈奴扣留。匈奴多次威逼利诱，欲使其投降，但苏武终不为动。后来，匈奴将其放到北海(今贝加尔湖)边牧羊。苏武历尽磨难，牧羊十九年而持节不屈。一直到始元六年(公元前81年)，苏武等九人才被汉使迎接回汉。后来，汉宣帝将其列为麒麟阁十一功臣之一，以高扬其不屈的气节。因而在汉朝以后的诗歌、戏曲、小说及绘画中，苏武牧羊成为一个永恒的话题，激励着后学。在绘画中，至少在元朝的赵孟頫，便已有画过《苏武牧羊》的记载。清代诗人王士稹(1634—1711)有《赵承旨画羊》诗曰：“三百群中见两头，依然秃笔扫骅骝。朅来清远吴兴地，忽忆苍茫敕勒秋。南渡铜驼犹恋洛，西归玉马已朝周。牧羝落尽苏卿节，五字河梁万古愁”。赵承旨即赵孟頫。从诗意可知，诗中所讲之画羊，即苏武牧羊。可惜该作已佚。(图5)

　　图5、清·任颐《苏武牧羊》，纸本设色，148.9x81厘米，江苏常州博物馆藏

　　现在已知的流传于世的最早的该主题绘画，是明代中期浙派画家陈子和的《苏武牧羊图》(浙江嵊县文物管理委员会藏)。该画所描绘的是苏武持节在荒寒的原野中牧羊的情景，天寒地冻的自然环境与顽强的苏武融合在一起，以凸显其刚正不阿的生命意志。到了清代，这一主题的绘画就更为多见。从传世作品的数量上，以清代中期广东人物画家苏六朋所绘作品最多。据不完全统计，苏六朋以《苏武牧羊图》为主题的绘画就有近十件之多，分别收藏于广东省博物馆、广州艺术博物院、广东顺德博物馆及香港艺术馆等单位。广东顺德博物馆所藏《苏武牧羊图》作于道光二十七年(1847年)，画的是年迈的苏武手持汉节放牧着羊群，虽然除了几只绵羊外没有任何的衬景，但透过苏武厚实的穿着及其有些冷瑟、孤独而无奈的表情可以看出他身处寒冷之地，自然条件极为恶劣。苏六朋所用之笔法为简笔写意，除汉节及人物面部用浅绛晕染外，其余悉用水墨渲染。作者不画风霜飘雪而寒意跃出，不画苏武之刚正不阿而气节毕现，这便是熟谙人物画技法的苏六朋的高明之处;与前作略有不同的是，广东省博物馆藏《苏武牧羊图》轴则在画上增加了两位身着汉服之人，苏六朋先前黯然无神的眼睛也显得炯炯如炬。显然，苦熬十九年的苏武终于迎来了汉使者，很快就可以回到阔别多年、朝思暮想的故国。其他几件《苏武牧羊图》大多描写老态龙钟的苏武在孤寂、寒冷甚至有些绝望的环境中放牧着那些与自己毫不相干的羊只。苏武或坐于寒冷的地上，或斜靠在竹竿上，年迈力衰，心灰意懒。只有唯一象征其精神与气节的汉节屹立于身旁。此外，苏六朋其师德堃也有《苏武牧羊图》(广东省博物馆藏)行世。该图作于清嘉庆九年(1804年)，所画人物线条简洁，笔致超逸，与苏六朋同题材作品相得益彰。在晚清时期，海上画派的代表画家任颐(1840—1896)也有多件《苏武牧羊》行世。所绘该主题绘画大多并无衬景，多写苏武持节牧羊，人物表情复杂，甚至有些变型夸张，从技法上受明代陈洪绶(1599—1652)影响较大，从意境上则延续了明代以来的绘画传统，旨在表达一种坚韧不拔的气节，如作于清光绪十四年(1888年)的《苏武牧羊图》(江苏常州博物馆藏)便是一例。(图6)

　　图6、清·郑芳《龙女牧羊图》，绢本设色，134x34.5厘米，广东省博物馆藏

　　如果说苏武牧羊颂扬的是一种威武不能屈的民族气节，龙女牧羊则是表达一种历经磨难、有情人终成眷属的爱情故事。龙女为洞庭君之女，名三娘，曾嫁于泾河小龙。三娘受其夫虐待，被放逐于泾河边牧羊。有书生柳毅，路经此地，问其故，遂千里传书至洞庭。洞庭君认为女儿应三从四德，不予施救。三娘叔父钱塘君则仗义出兵，救回三娘。尔后，洞庭君命三娘守节，禁其与柳毅交往，并送柳毅返家。钱塘君则送三娘至柳家。待柳毅回，其母命其与三娘成亲。花烛之夜，柳毅不知新娘即为三娘，冷淡待之，三娘遂自揭头盖，述其真相，柳毅方大悟，与三娘结良缘。这一故事被后世的戏剧、诗歌、绘画等各种载体广为传颂，脍炙人口。绘画中的《龙女牧羊图》，大多出现在清代画坛。现在所见主要有居廉(1828—1904)和郑芳所作《龙女牧羊图》。前者为《龙女牧羊图》扇面(私人藏)，作于清光绪二十年(1894年)，所描绘的是龙女在泾河边牧羊的情形，展现的是龙女孤独、无助的形象;而后者为《龙女牧羊图》轴(广东省博物馆藏)，画中出现柳毅，龙女拟将家书交付柳毅，旁有一老者(或为柳毅脚夫)作观望状。两幅画似有前后连贯之趣。从郑芳的题识可知，该画临摹自明代画家唐寅(1470—1523)，说明至少在明代中期，龙女牧羊的题材便在画中出现。在晚清时期的海派人物画家如任颐等人的画中，也常见这一主题。(图7)

　　图7、明·张宏《杂技游戏图卷》(局部)，纸本墨笔，27.4x455.6厘米，北京故宫博物院藏

　　三是作为贡品、日常劳作的主角(如牧羊)或嬉戏……等因其动物性而存在于画中。“羊”被摒弃其各种寓意或故事，还原到马、牛、猪……等同类走兽家族中，使其回归到“羊”的本体。明代张宏的《杂技游戏图卷》(北京故宫博物院藏)中，两只山羊在主人的牵引下，相互抵牾，为人取乐;清代汪浦的《嬉羊图轴》(广东省博物馆藏)则描绘一个蒙古族少年用树枝逗弄绵羊，其构图与前述明人无款《柳荫嬉羊图轴》相近，说明这一图式在明清两代中较为盛行，或受其影响之故。晚清花鸟画家居廉的《山羊图》(广东省博物馆藏)所描绘的山羊离群索居，若有所思，被赋予了人的情感。(图8)

　　图8 清·居廉《山羊图》，纸本墨笔，126 x50.5厘米，广东省博物馆藏

　　非常有趣的是，大致在中国的清代同治、光绪年间，远在波兰的油画家斯坦尼瓦夫·维特凯维奇(1851—1915)也有一幅以“羊”为主题的经典画作《牧场》(波兰华沙国家博物馆藏)。该画作于1875年，也即光绪元年。描绘一少女坐在草地上与绵羊喃喃私语，而远处还有两只羊在张望中。极为巧合的是，该油画所绘之“羊”也是“三羊”。作者的文化背景与我们迥异，或许并未知道“三阳开泰”之意，或者算是一种暗合吧。这与同时期的中国画家相比，可谓殊途同归。(图9)

　　图9、(波兰)斯坦尼瓦夫•维特凯维奇《牧场》，布面油画，82x122.5厘米，波兰华沙国家博物馆藏

　　在明清时期，无论是作为主角的“三阳开泰”，还是作为配角的“苏武牧羊”、“龙女牧羊”，或者是回到动物属性的“羊”本身，其羊画均各具特色。作为花鸟走兽中一个极为小众的分支，羊画在美术史上的意义几乎可以忽略不计。其本身在艺术之外所呈现出的文化附加值，在一定程度上，已经远远超出其艺术本体价值。当把它置于十二生肖之一来进行考察的时候，这种附加值也就更为明显了。或许这也就是我们在探讨明清时期羊画的意义所在。