绘画领域里自古便有投师名门的传统，也似乎拜了名家为师才能成为将来的名家。人们普遍地意识到绘画这个特别行当里师承关系的重要性，对中国画家而言，尤以为甚也。但是，大众对投师名门存在太多好奇与误解，以为名师定有很多秘不外传的“绝活儿”，坊间更有活灵活现的神奇传说，于是，人们更加信以为真了，可事实上情况并非如此。

　　关于名家有无“绝活儿”，潘天寿先生曾有个非常贴切的比喻。他说，名家绘画过程是完全可以如围棋大师之对弈般可以被公开的，且看无妨，大师们不会害怕被你看会了，偷了艺去;而扑克、麻将之类的玩家倒有可能保留些“老千手法”而不外传，但围棋与扑克、麻将之孰高孰低恐怕无须我们费笔墨去定位吧!

　　从事绘画没有师承确实会举步维艰，但学得和老师一样又是没有出路的。这倒不是老师不给机会，而是因为艺术家不能没有自我，正如白石老人所说：“学我者生，似我者死!”高明的老师应把每个学生的个性发掘出来，学生更应具有自我塑造的天赋与能力，不能完全等老师手把手来教你，何况名家是不会把时间浪费在你身上的。即便老师时间再多，他也不可能替你思考，说到底艺术毕竟是极端个性化的劳动，谁也帮不了你。

　　越是名家越不可能和你谈技术性问题，聪明的求学者应该从名家身上得到其观察事物、思考问题的方式、方法，而对于老师的表现手段不仅不能完全模仿，甚至应尽量回避，要试图另辟蹊径。同样以学习白石老人为例，齐翁弟子众多，有学其貌者、有学其神者，亦有只师其治学之法者……时过境迁，今天我们没有看到一招一式地学白石者有何建树，而像李可染先生那样，学习白石老人笔墨原理与审美思想者却卓然成大家了。这是因为可染先生把从白石老人得来的中国传统文化精神带到了自己的创作中，并通过行万里路来师法自然，才创造出了“李家山水”。我们知道，可染先生早年学齐师一路的人物已颇得神韵，若他止步于此，也就没有后来的李可染了!

　　学齐白石者，上至离退休老干部、下至幼稚园的儿童，而且每个人都能画出点样子，可谓皆大欢喜，但千万别以为白石老人的东西好学。不是老人的画太简单，而是因为大师语言的个性强烈，模仿起来容易上手，可笔墨语言所表达的意境却不是每个人都能领悟的，当然学习起来会更难。正是由于老人笔下的神采难得，便有许多神秘的东西被演绎出来了，诸如齐白石点虾眼睛是用手指画的云云。诚然，老人或许用手指来画过，但要知道，即便他用根树枝戳戳都出效果!其实，根本不在于用什么作为工具，秘密在于他对虾的了解和对墨法的精熟掌握，他这样画妙，其他人也这样画或许就糟。

　　再说说吴昌硕与任伯年，任伯年是一位人物、山水、花鸟、走兽无所不精的天才，当吴昌硕要投其门下时，他告之曰，以你对金石的精通，将来艺术成就必在我之上!可是我们都知道吴昌硕的造型能力远远无法和任伯年相比，吴昌硕记住了任伯年的话，扬长避短地在笔墨上进行了更为深刻的探讨，并以金石之法直接入画，从而给世人留下了大气磅礴的吴家花鸟画，更开了现代中国花鸟画之先河。倘若吴当初老是拘泥于任伯年笔下人物、鸟兽之鲜活而认定其必有“绝活儿”的话，任伯年一定会对他说：“我亦无他，唯手熟耳!”

　　要说大家、名家有“绝活儿”，也只是思想层面上的，而不是在其笔下。艺术之高下最终取决于画家的境界而非技法。技法的学习也用不着找大家、名家，大家有时反而会故意破坏规矩，这对初学者往往不利;再者一味地从技术层面去解读大家又往往会误入歧途，此道中西一理也。塞尚认为万物都是由圆柱和方块构成，他也正是以此认识来指导自己的创作，这才有了塞尚，其后那些不问其所以然的追随者，却弄出了一堆自己都莫名其妙的东西来而被人嗤笑!不模其形，独师其质的毕加索从塞尚那里得到启发，从而创建了影响至今的立体派。思维方式不同于别人而超越于时代的画家才有可能成为真正的大家，所以，好画家与伟大画家之间是存在分水岭的，其高度就是画家思想上的落差。