1994年由香港《中国社会科学季刊》和《中国书评》两家杂志组织发起了有关“社会科学规范化与本土化”问题的笔会讨论，这场由社会学领域引发的讨论具有很高的学科认知起点，这不仅指它将讨论的核心集中在对“知识论”的态度和理解上，而且指它将“清除伪学、创新秩序、全面建立学术规范”作为我们这一代知识分子“当下最急迫的任务”和“对中国文化之重建可能有的一种贡献”，{梁治平：《规范化与本土化：当代中国社会科学发展面临的双重挑战》，载《中国书评》1995年1月号(总第3期)。}这既表明了中国社会科学独立的学科意识的加强，也表明了本世纪中叶以来，人文学科内部长期的知识亏空和秩序混乱状况已经使学科自身面临着生存的危机，所以，不论从理论意义上还是从实践意义上看，这场讨论都表明了中国人文学科的一种“知识的进步”。

　　鉴于中国艺术批评同样面临的长期失范状态，尤其是鉴于在有关“意义”问题讨论中所暴露出的在学科知识引进、知识使用及批评的学理方式上的种种问题，黄专于1996年1月在《艺苑》杂志上发表了《通过知识获得解放通过批评争取进步——也谈艺术批评学科的规范化和本土化问题》一文，企图将在社会学科领域正在发生的那场讨论引入到艺术批评学科中来。黄文首先对80年代以来美术批评界在实践批评和批评理论(或“批评的批评”)领域中的非规范和非专业化状况进行了描述，它认为这种状况主要体现为：“引入知识资源的盲目性以及随之而来的学科间知识转换过程中的各种‘实用主义’、‘文牍主义’和晦涩的学风。”而“批评模式、批评方法和批评的社会运行机制的滞后不仅使艺术批评无法真正进入主动‘阅读’的角色，而且也使当代艺术现象、艺术流派和艺术个案中许多有价值的文化、艺术问题无法以理论的方式充分展开”。他认为有关“意义”问题讨论的出发点并不错，但由于“讨论者对语言学的一种肤浅的‘实用主义’和‘文牍主义’的态度……除了沿承了语言学‘艰涩的文风’和‘生疏的话语’外，并没有对语言学向艺术批评的学科转换做出丝毫有建设性的说明(例如说明文字语言与视觉语言可否简单类比这类基本问题)，思想和语言逻辑的混乱、晦涩的文风不仅大大削弱了这场讨论的批评价值和理论魅力，也加深了中国批评学科规范化进程的难度”。而这种难度又加剧了批评学科的规范化和本土化过程的紧迫性，他认为，“规范化”和“本土化”是一对相关的问题，“本土化”是指从本土问题和本土经验出发去确立学科的位置、课题和归宿，同时它也指在一定范围内运用本土的学科传统、方法和思维模式解决这些问题和经验，但由于在艺术批评、艺术史领域里随机式、感悟式的经验主义批评传统无力解决许多复杂的当代艺术问题，所以，“当代艺术批评的知识起点、学科规范和学科标准应该在西方当代知识体系和学科传统中去寻找”。所谓“规范化”不是指存在着某种超越历史的、永恒的知识和标准，而是指学科发展中相对有效的和具备试错性品质的语言方式、学术纪律和学术秩序，它有助于学科知识的有序增长和学科间交流的正常进行，它包括两个方面的内容：其一是在引入知识资源和规范、纪律时需要的专业判断力;其二是建立学科规范中所需要的知识论的态度问题。简言之，就是掌握学术方法和确立学术道德的问题。他还具体指出，艺术批评领域里的规范化过程应该从系统、准确地引入西方当代艺术批评理论和艺术批评史学环节入手。“学科的真正解放和进步则必须依赖于我们自身知识结构方式的转变和批评、自我批评这类人文主义的内省态度”。{黄专：《通过知识获得解放通过批评争取进步》，载《艺苑》1996年第1期。}

　　相关链接：

　　90年代中国美术批评中的三大问题（上）

　　90年代中国美术批评中的三大问题（中）

　　陈孝信首先从艺术批评的“身份”入手对黄专将艺术批评归于“一门学科”进而进行“规范”提出质疑。他认为，“艺术批评”不同于“艺术批评理论”、“艺术批评方法论”、“批评学”和“艺术批评史”，它的“身份”是双重的：“既属于知识、原理、方法等项的操作实践，又属于感悟、经验、情感、想象、语言修辞等颇有品位的艺术创作实践。”就前者言，它虽然需要知识背景和人文科学的成分，但毕竟不是彻底和纯粹的理论(包括方法论)，而古今中外的批评史说明，“释义”总是历史的，“迄今为止任何一种批评理论或方法都不具有真正意义上的科学品质或者学科品质。……艺术批评文本的各个环节，包括选择、阅读、理解、描述、阐释、剖析、价值判断(评估)、批评的文本的语言操作等等，也都无法一一加以‘规范化’、定型化”。所以，“它至多具有亚学科的品性”。就后者言，批评只是一种特殊的艺术形式，它必须具有诗性品格、感性色泽、个性的魅力，永远无法摆脱“经验的纠缠”和想象的力量，因此从创作实践上看，它也永远不可能成为严格意义上的科学。他指出，“正是艺术批评的这种双重身份注定了它既不能归入学科规范化程序之中，又不可能成为真正的艺术对象，从而具有双重边缘性”，而这既是艺术批评基本的内部矛盾和真正的两难境地，又是批评文本成功的依据。其次，陈孝信进一步对黄专提出的“建立一套学科间进行交流的专业逻辑方法和专业的规范用语”的可能性提出质疑，他指出，由于介入艺术创作的艺术批评理论总是具体的，而20世纪形成的十几种批评模式都有其“逻辑方法和规范用语”，“请问：究竟该确立哪一种、哪一家批评模式为‘规范化’的呢?又有什么理由来认定这种‘规范’是可靠无疑的呢?”另外，批评模式和方法的先进与落后也总是历时的、相对的和共存的，即使“中国古典形态的批评话语，仍然具有独特的风格和不可替代的价值……有可能在新的条件下获得再生”。据此，他认为中国艺术批评的任务“不是吁求‘规范化’，而是要确立一个转型期艺术批评的基本出发点……在模式上应允许并倡导‘八仙过海，各显神通’……先做好自己的事，再争取进入国际的对话、交流或边对话、交流，边做自己的事”。{陈孝信：《“艺术批评规范化”质疑》，载《画廊》1996年第2期。}

　　陈孝信《“艺术批评规范化”质疑》一文发表不久，就引起了黄丹麾、杨小彦等人不同的角度的异议。黄丹麾针对陈文的命题基点“批评不是一门学科”从美术批评学科性命题提出的原因、美术批评学科化的条件和美术批评学科化的内涵与依据三个问题上论证了“美术批评学科规范化”这一命题的合理性和必要性。他认为中国美术批评长期以来没有形成与美术史和美术理论平行分立的独立体系，缺乏专业性和学者化的批评人才和明确的理论支点、方法论，是提出美术批评学科化这一命题的现实背景;而美术批评已经具有的一定程度的独立性与自主性、美术批评日益走向艺术实践和市场以及批评家对批评自身的理论建设的日益自觉构成了美术批评学科化的外在和内在条件。他还从美术批评的研究对象、性质和功能方法上论证了它的学科化的内涵与依据，他针对陈孝信的“批评身份二重论”指出：“美术批评作为一门学科，无疑属于人文学科范畴，它本身的二重性即理性与感性的有机统一只能说明美术批评作为一门学科的特殊性，而不能作为否定美术批评学科性的依据。……任何学科都具有逻辑性与理论性，但只具备理论性或逻辑性却不能说就是学科。反之，不是纯粹或彻底的逻辑思维(它本身就不可能是彻底或纯粹的)就不是学科也同样不能成立，因为，凡是人文学科都不是纯粹或彻底的逻辑思维;自然学科在某种意义上也是如此，但是它们仍然以学科的形态存在。”他认为陈文混淆了艺术批评与艺术、艺术批评与批评的艺术之间的区别，实质上抹杀了艺术批评的独立性与自为性，他还针对陈文以批评的主观性和相对性作为否定艺术学科性的说法，指出“学科及其范畴的相对性与流变性不能作为否定学科成立的理由”，“美术批评的标准既是可变的，又是多元的。但大体上也是有尺度可依的”。真正的美术批评首先应当具备一定的理论支点与知识结构、较高的审美直觉力、联系实践的能力、专业化、精辟化的语言能力以及客观、公正的道德尺度。他还就美术批评“本土化”问题提出了自己的见解，一方面，他指出中国古代、近代美术批评缺少系统化与体系性，而对西方美术批评的翻版或移植又存着一定程度的模仿性和机械化，这些都是提出美术批评本土化问题的现实缘由;另一方面他又认为，“本土化”应该包含对中国古近代美术批评高度概括化、感悟性特征的重新挖掘、搜寻、整合和转型，也包括对外国美术批评的反思、批判、取舍与借鉴。目的在于“抓住世界文化转型的特点，在借鉴西方现当代批评理论时，努力弘扬、建构东方的批评体系，用我们自己的批评理论、批评模式及批评语言去指导当代的艺术实践”。{黄丹麾：《美术批评的学科性与本土化辨析》，载《画廊》1996年第4期。}

　　杨小彦侧重从中国美术批评的现实处境、批评的理论属性及美术批评“规范化”的学理基础、具体含义、专业边界、词语转换等问题上与陈孝信提出商榷。他批评陈文是在感悟、感性、直觉等词语的掩饰下，“把批评等同于美文，把批评视作另一形式的文本实验，把批评变成一种不着边际的、因而往往是不负责的名词与句子的轮番轰炸”。他承认作为实践的艺术批评与作为理论的艺术批评的区别，但“这种区别主要是由于对象的不同而引致的……不能由于对象的不同，从而把作为实践的艺术批评从作为理论的艺术批评中剥离出来”。他还对陈文中流露出来的相对主义倾向提出批评，认为以批评标准的多样性否定批评的客观有效性，并据此否认批评的学科性质从根本上说是忘记了批评的“历时性”这个最基本因素：“一方面，从历时性的角度看，批评是可以无限延伸的，没有一种解释永远正确;另一方面，所有具体的批评都是有限的，都只能符合特定情境下特定理论与特定对象的需求。我们无法要求批评能够一劳永逸地解决问题，但这难道能够成为我们取消批评的客观性与专业性的理由么?”他还在赞同黄专有关批评学科规范化的基本价值态度的基础上，对学科化和规范化的具体内容进行了阐发。他认为中国艺术批评最主要的症结是缺乏在学理基础上形成的批评共同体，批评缺乏行业的严肃性和学理边界，严重摇摆于“话语喧哗”与“失语焦虑”两极之间，从而丢掉了使艺术批评学科化的根本目标。“学理基础”是指各种批评的理论资源、方法论和各自适用的范围，“批评的发展在于读解不同对象或重读经典对象时有可能采用的不同方式，以及这些方式的互相替换。……没有学理基础的批评，从严格意义上说根本就不是批评……”，而就“学科规范”而言，他认为批评多元化是无法与“各言其是”画等号的，“没有一种批评能够说明一切艺术现象这个事实，并不能成为推翻批评学科化的理由。批评所求取的并不是一种客观的、终极的或严格科学化的解释，恰恰相反，真正意义上的批评首先要廓清的是其适用范围。批评无非是在划定有效边界，一种批评只能说明一种问题”。他还认为“学科规范”有三点基本内容：起码的阅读量、符合较为严格意义上的社科论文的写作方式和对批评对象的专业知识的有效准备。他认为只有在学理基础和学科规范基础上才能形成“批评的共同体”，确立批评交流赖以发生的“上下文”和“行业边界”，“批评共同体从某种意义上说也是一种趣味的共同体”。他还对在“新的批评版本”形成过程中的“词语转换”问题进行了分析，他认为新的批评话语的出现总是隐藏着不同的学理基础的变化，而在实质上“它是一种潜在的对话语权力的争取”。{杨小彦：《批评不是美文》，载《江苏画刊》1996年第9期;《话语喧哗与失语焦虑》，载《美术研究》1997年第1期。}

　　如果说，在艺术批评界发生的这场讨论主要是由艺术批评实践过程中的具体问题所导致的，那么，一些其他学界学者的关注和参与却从另一个角度说明了这一讨论的广泛性的知识价值。赵汀阳从“批评的限度”这一命题出发批驳以“一般文化批评”代替“专业批评”的错误倾向，他认为导致这种意识的美学假设是：艺术的理解是自由的，其理解标准和权力也是任意的，艺术品是艺术家与批评家共同创造的。它将有“纪律性”的专业批评贬低为技术细节的批评，而技术细节又被认为与艺术价值关系不大。他认为，专业性批评尊重作品的客观性和独立性，“而不是一个需要由批评来完成的半成品”。艺术批评首先应该是与艺术家一起研究“艺术家所想的事”，“它只不过是关于构造一个可能世界的各种方案或各种可能性的选择”，他承认有两种批评：满足构成原则的批评和改变构成原则的批评，它们的关系类似于“逻辑”和“元逻辑”的关系，但现实是对艺术品本身的批评太少，批评家主要关注去揭示“隐藏着的”意义，而这些揭示出来的“意义”又过于雷同，“无非是从意识到潜意识、从哲学的到文学的、从历史的到政治的各种观念的组合，这就把艺术品独特的、活生生的存在消化为一些毫无特点的文化概念”，从而使“一般性的文化批评吃掉了艺术批评”，它的危害在于造成了艺术家和批评家的互相不理解，反过来错误地诱导了艺术家的艺术实践，造成了大量缺乏创造性和不高明的所谓“文化观念”作品的泛滥。他认为，“现代有不少思想尤其是解释学、解构主义和心理分析经过一些人的曲解演变成一种文化暴力，其基本原则是，解释者或批评拥有一切权力……用‘批评话语’侵犯一切事物是这个时代的特征，一个十分糟糕的特征。很简单，如果批评破坏了创造，话语破坏了思想，就不会有智慧了。现在正是一个无智慧的时代”{赵汀阳：《批评的限度》，载《画廊》1996年第5、6期。}。毫无疑问，这种来自文化界、哲学界的劝谕对艺术批评界而言应该具有更为深刻的警示价值。孙津在《今天怎样做批评》一文中将这场讨论涉及的问题归纳为两个主要层面。即基础理论，回答批评是什么;目标设计，包括怎样做和想达到什么目的。他以明确简练的方式提出他对这些问题的五点看法：其一，对批评规范的关注具有十分现实的意义和针对性，但在实际运用中任何规范对批评实效的达致都不具有权威认可和真实保障，今天做批评最关心的事并不是廓清学理自身的逻辑关系，而是如何获得被普遍认可的权威性和达致真实致用的保障途径(或方法);其二，讨论批评规范化乃至科学性从历史角度讲有两层意思：一是对艺术性质、特征变化取什么态度，一是在美术极限(在“表现抽象”和“安置物质”这两点上艺术自身存在的极限)上批评应该有一套什么样的言语表达，而这两个意思都不可能有规范的权威保障;其三，批评作为一种游戏不可能没有规范，“规范”的真实含义在于其自身的生成性的针对性，是其“确定的功能衍生”，“就艺术本身来讲，关心批评规范的真实含义使对变化了的艺术作品的批评变得困难起来”。艺术品包括自身语言和外在生成世界两方面，批评的困惑在于区别作品时的真假好坏的标准不一;其四，创作和批评都是一种选择，对规范化、本土化、科学化之类问题的关注和焦虑的主要原因是选择的盲目性，这种盲目性造成了作品自身世界的严重失缺;其五，“今天怎样做批评”主要是针对“非主流艺术”而言，由于“非主流艺术”与社会和艺术变化的联系紧密和显在，选择的盲目性也更多，而对选择的自觉性应包括主流和非主流两方面。批评规范的真实含义仍然是具体规范的不确定性，即指批评有赖于任何具有实效的两个条件：艺术感悟能力和明显超出非批评家水准的广泛知识。{孙津：《今天怎样做批评》，载《画廊》1996年第4期。}很显然，与赵汀阳区别“一般文化批评”和“专业批评”的方式不同，孙津力图将批评中自在性的语言问题与文化性的外在问题、将批评的理论性质、学科特征这类抽象问题与批评权利和权威的获取这类具体问题、将批评方式中的艺术感悟问题与专业素质问题结合起来，从而使“艺术批评规范化”这类学理讨论落实到“今天怎样做批评”这样一个现实的实践问题上来。

　　针对杨小彦等人的意见，陈孝信进一步从“直觉与感悟在批评中的地位及功能”这一问题角度，对“艺术批评规范化”提出了“再质疑”。首先，他对杨文将“批评”与“美文”对立起来的作法表示质疑，他认为将他的观点曲解为提倡“美文”是无的放矢，“美文”是批评史上的一种文本形式，将“美文”与“专业”、“规范”对立起来更是匪夷所思;其次，他对黄专和黄丹麾、杨小彦文章中“规范化”的具体内容，提出异议，针对黄专提出的“学科方法”和“学术道德”两点内容，他指出批评的姿态应该是开放的、自由的、独立的，完全没有必要“规范”到某一种、某一家的“知识资源”和“学科方法”上去;而“学术道德”是务虚而不是务实问题，只是前提条件而不是事实本身，不可能成为专业的、务实的学科规范。而对杨小彦提出的三点学科规范的具体内容，他也认为只是一种笼而统之的说法，“根本不是什么具体的、可操作的、已达成某种共识的‘规范’”，譬如“起码的阅读量”的“规范”是多少?哪一种“社科论文”的“写作方式”算“规范”?哪些批评对象具有“专业知识”?他认为，“‘专业知识’仅仅是某些批评模式(如贡布里希的实证主义、科学主义史学模式)所必备的(这也很难做出具体规范)，但却不是所有的批评模式都必须这样去做”。他还指出黄专、杨小彦提倡“规范化”的理论来源是波普尔、贡布里希的“史学模式”，而我们完全不必将“一家之言”标列为“规范”，他认为“只有开放、兼容和多元主义才是可取的立场”。他还指出黄丹麾认为“规范”应包括批评对象、性质、功能、方法，而且只能是宏观的，这实质上是混淆了批评学和批评的操作规范间的界线，“作为操作实践的批评，固然也要运用或反映批评原理，但却没有必要遵守一个固定不变的‘对象、性质、功能、方法’‘规范’”。当然，陈孝信对“规范化”“再质疑”的主要目的在于进一步阐述他的以“直觉”和“感悟”作为批评实践的基本功能的观点，他认为“直觉”具有直接而敏锐地做出带有理

性判断、直观与思维高度统一、或然性、潜在性和模糊性以及个体生命(感觉、理性)与对象融为一体，并能使其升华(超越)等重要特征，它在西方近现代心理学、美学等研究领域中具有重要位置;而“感悟”则是一种东方式的直觉(虽然不能简单等同)，如佛家所言的“渐悟”和“顿悟”。他从几个具体方面论证了“直觉”和“感悟”在批评实践操作中的作用：从艺术批评的主体上看，直觉和感悟始终是批评思维过程中不可或缺的前导和加速环节，它们与感受、知觉、想象、体验、抽象思维等一起构成了独特的批评思维活动，它们对批评思维起到激发和促进作用，把它们引向深入，缺乏和丧失直觉与感悟能力也就是批评思维的枯竭;其次，就艺术本性而言，艺术品与艺术家的直觉、感悟、想象、情感、潜意识有着密切联系，具有不可分析性、模糊性、神秘性特质，这种本性决定其仅仅凭问题、方法、专业知识、批评概念很难解释，艺术的这种“诗无达诂”的特性既证明艺术本体存在的无限生命力，也证明了解释(批评)本身的局限性和无限可能性，规定了艺术批评身份的特殊性只能是通过“直觉”和“感悟”尝试着去触摸艺术本体的存在状态，“在灵魂的共鸣、共振中，与艺术家、读者之间产生真正的沟通”。最后，从批评史角度看，如古代中国文论、诗论、画论、书论、曲论、乐论、园论“几乎随处都可以读到上佳的直觉与感悟式的文字”。批评思维一旦形成文本，文本也就具有其特点，无论是倾向理性分析，还是倾向直觉、感悟的文本类型都有生存的合理性。{陈孝信：《“艺术批评规范化”再质疑》，载《画廊》1997年第3期。}

　　应该指出，美术批评界这场有关“艺术批评规范化和本土化”讨论的出现绝非偶然，它是长期以来批评界忽略自身学理属性、知识建构和专业方法建设的一种必然后果，它表明了艺术批评渴求建立与其他学科的一种开放性交流的愿望与姿态，这场讨论所涉及的问题层面既有“原批评”性质的抽象问题，也有具体操作层面的技术问题，它对推动艺术批评与其他学科的知识互动、促进批评的模式转型以及对中国艺术批评的未来发展都具有积极的学理意义和实践意义。可惜的是由于受自身知识积累、学理水平的局限，这场讨论中涉及的很多理论问题尚无法以理论的方式深入发掘而流于经验性和感观性的诉说，而实践操作层面的问题又缺乏与当代艺术现状的有机联系，加之讨论多集中于批评的学科性质、规范化的定义等问题而忽略了另一个有机的问题方面：批评的本土化问题，从而削弱了其应有的理论厚度和实践魄力。

　　综上所述，90年代中期在中国当代艺术批评领域出现的这三大讨论似乎相互独立，但都反映着相同的问题情境和具有逻辑循环性质的理论联系，它们几乎都出自艺术实践发展的需要，但又体现了一种与80年代甚至90年代初期不同的理论姿态和学术品质，如有关人文主义和文化理想主义的话题不再具有理论训导和超验玄想的色彩，而体现为一种内省性的经验阐述和价值诉求，甚至体现为对当代艺术中某种流行艺术样式或其国际处境的具体批评;而有关艺术“意义”的讨论虽然由寻找新型艺术现象的评价标准这样一个实践批评的问题演变和延伸为一场语言学方式的论战，但却始终保持着与现实文化、政治、社会性情境问题的联系;有关“批评规范化和本土化”问题的讨论更是直接反映了批评界对自身知识方式、实践方式的一种具体的反思姿态。如果说80年代美术批评更加关注抽象性的文化课题和焦点性的新闻、口号，那么，90年代美术批评似乎正在逐渐将理论视野重新落实到与自身发展机制和具体处境有关的问题上，并体现出一种以学科方式建立与文化界和其他学科开放性交流和对话的愿望。这种反躬自问的姿态不仅与中国知识界在现实意识形态环境下的理论发展具有同步性，也反映了与其相同的理想吁求和思维走向。