一   断裂的传统

　　中国书法的传统确实够悠久的了，它是如此悠久以至于在许多人眼中它早已散发出老气横秋暮气沉沉的“灵晕”，成为一种与现代生活格格不入的东西。确实，人们很容易地就会把书法与陈列在博物馆内的藏品相联系起来，因为书法背后肩负的强大而坚固的传统所投下的背景是挥之不去的。这个传统所造成的压力和紧迫感，无疑是巨大的——对于一位经历了传统与现代的“断裂”(discontinunities)的现代艺术家来说尤其如此：“现代性以前所未有的方式，抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两个方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特征都更加意义深远。”[1]

　　勇敢地面对这个断裂，把书法从暮气沉沉中解救出来使之融入现当代艺术的洪流，这是中国书法家面临的一个迫切任务。对书法艺术家而言，首先是他必须正视传统与现代之间的断裂，而且确实经验到了由此断裂而带来的“震惊”感。我们立于一个不同的时代，我们的艺术也必然面临不同的问题。书法是顽强的，在中国步入近现代的历史后，当别的艺术门类纷纷主动响应世界现代艺术的潮流而风起云涌时，它却如死水微澜般异常地平静。倒是邻邦日本的书法家率先做出反应，创作出了第一批真正意义上的现代书法作品。

　　然而，同样因为书法的传统是如此悠久，在当下来言说它有时反而显得是种奢谈：传统经过无数年月的淘洗，流传至今日它的真正面目已经是云隔雾掩、并不为人所知了。正如“二王”被无数遍地挂在每个进行书法书写的人的嘴上，但此“二王”通常不过是指由那一小部分“二王”碑帖所呈现的面目而已，但仅是面目则距离真正的传统深层还很遥远。

　　“传统不是一个人可以学习的东西，不是一条他想要的时候就可以拾起的线，就像他不能选择自己的祖先那样。”[2]这句话从一方面说明，书法传统毫无区别地加在了每个进行书法书写的人的身上，任何人都无法逃避。当每一个人开始提起手中的毛笔开始练习书写时，传统已经预先为他准备好了内在于它自身的所有东西——同时作为财富，也作为阻碍。即便如此，在传统未充分获得其自我意识之前，它就仍是晦暗不明的。

　　人们并不清楚加在自己身上的书法传统的模样，遑论去深入它更深层的、丰富的内核。所以另一方面，传统是难以把握的，即使它潜在地存在于每个进行书法创作的人身上。艾略特说：“它(传统)不是继承得到的。你如要得到它，你必须用很大的劳力。”传统已是完整的，现存的艺术经典本身就构成了一个完整的秩序，只有新的事物进入这个秩序，传统才会做出调整、改变。[3]

　　那些传统并不包含的，同时又是对书法传统有重大意义的异质性要素，是一种真正意义上新的东西，它同样有赖于对传统的发现。在许多时候，那些对书法看起来是新的东西其实不过是陈旧的东西，而另外一些新的东西对书法而言却又是无意义的东西。我们面对传统时所获得的准确的、有依据的判断力，奠基于我们对它做出的勘定边界的工作。

　　真切地把握到书法的传统绝非易事，它是如星辰般的所在，距离越遥远便越扑朔迷离。然而，传统并非现成摆在那里一成不变的东西，在通往它源头的道路上没有一劳永逸的捷径。传统是需要被不断思考、不断发现的。这要求那些想要寻求它的书法艺术家们不断地返回到书法艺术的源头那里，从那里重新汲取激发、更新这门艺术的活力。源头是最有力量的所在，凡深入它的深处的艺术家，都将获得它无上的馈赠。事实上，对传统的深入发现所要求的恰恰是一种“外部的思想”(The Thought from Outside)：正如邱振中通过一种似乎与传统格格不入的科学手法所分析出的，中国书法史自宋代开始就逐渐丧失了存在于晋人书法中的那种丰富性。[4]借助于此，我们才劈开了一条通往中国书法笔法源流的道路。

　　邱振中是始终坚定地站立在现代书法史上的。他深知要超越传统首先便是深入传统，为此他总在竭尽全力地通过他所有的感觉、思想去深入书法。封闭的堡垒可以从外部穿透 (“外部的思想”)，特殊的要素可以有效地化为普遍性的语言。邱振中坚信既扎根于传统又越出传统完全是可能的，他只是在不断探寻重新处理过去、透视传统的有效方式，经由这种艺术实践必定可以开启一个充满可能性的“可能的世界”。如果做到了这一点，把一个可能的世界变成书法艺术的真实的世界，那就意味着他已经置身于一个比一般人更接近书法艺术源头的位置，已经在时代艺术的高峰之上。

　　谁又能用粘稠的鲜血

　　黏接两个世纪的脊梁?

　　面对世纪的断裂，曼德尔施塔姆如此问道。而那些强力艺术家们受到时代的感召，他们的实践正是用来黏合这条裂缝的。[5]为此，邱振中已经积累了足够大的愿力，锻造了足够锐利的感觉力，他准备好了。

　　二 对文字的战争

　　只有真正理解书法传统的人才知道怎样推进它。在邱振中的作品中，它所接通的是书法的什么传统?他又如何迈出这个传统?

　　中国书法艺术经过无数年月的磨洗，实际上已经形成了一些根深蒂固的支配性审美规则(principle)。我们可以通过观察书法变动的表象和人们关于书法的各种观念，洞察某些不变的支配规则。这些支配规则或许不少，但下面所概括的两条审美规则的形成，本质上是由于中国书法的“书写性”所致——书法始终乃奠基于文字之上的艺术。[6]

　　福柯曾指出支配十五世纪到二十世纪的西方绘画的两条原则，直到康定斯基、保罗·克利和玛格利特才打破此两条原则的支配，从而大大拓展了西方绘画的疆域。[7]如果借鉴福柯的理论来思考中国书法，基于书法书写汉字所形成的强大传统，从这个角度对这个传统的审美规则进行概括便有以下两条：其一，“表象的事实”(fact of resemblance)与“表象联结的肯定”(affirmation of a representative bond)之间的直接对应;其二，书法的“形式特质”(formal quality)与书法的“文学特质”(literary quality)的直接等同。

　　所谓“表象的事实”指的是文字，而“表象联结”指的是构成汉字的线条、空间、运动、色彩等，这些是文字的联结手段。毫无疑问整个书法传统中，文字的联结手段与文字本身是被直接等同的，这意味着这些联结手段从未获得独立的地位。“形式特质”指书法的形式所呈现出来的审美经验，它恰好跟书法文辞所带出的审美经验契合。书法当然是一种写作，而且在传统中它还是一种理想的文学性写作。书法的“文学特质”并不必然要求书法一定要书写诗歌、散文那样的文学性内容，而是指书法作品包含着文辞内容所带出的那种鲜活的生活经验，只有这样，“书为心画”的书法理想才得到确切的允诺。这两条规则属于那个深厚的中国书法传统，它们代表了传统中国人的一种深层的、理想的观念，尽管事实上可能并非如此——当书写违心的文辞时，作品的“形式特质”与其“文学特质”可能全然无关。而且，书法的程式化一直是横在其“形式特质”和“文学特质”之间的阻碍，这种程式化到明代以后尤为严重，但这并不妨碍它作为一种理想而高悬着。

　　支配书法的两条原则是否可以打破，从而拓展书法的领域?现代书法家们在这里面临一个巨大的挑战，许多艺术家的实践即相关于这个问题。在对书法的一般接受心理中，书写具有指意功能的文字，对书法而言是一件确定无疑的事。可以说，这个要素属于书法艺术这个游戏中的“确定性”(certainty)要素。因此，一旦人们开始怀疑书法作品是否书写的是有意义的文字，他就破坏了书法艺术的游戏规则，人们便可以顺理成章地否认其为书法作品。[8]敏感的艺术家早就看到文字对于书法的基础性地位，于是纷纷着手从这里打开书法这座坚硬围城的缺口。一场针对文字的战争爆发了。文字之所以成为众矢之的，更为深层的原因在于，中国书法书写文字的久远传统已然在很大程度上使文字本身成为一种“俗套图像”，一种艺术家要努力摆脱的东西。“一系列我们可以称之为‘俗套图像’的东西，在绘画已经开始之前，就已经占据着画布。”[9]书法家面对的不是一张空白的宣纸，而是一张已经被各种文字图像——几千年积聚的书法经典、流行书风、印刷物等等所占据的平面。在落笔之前，书法家的脑海中所堆积的无数如亡灵般的图像已使他不堪重负，为此书法在急切地召唤一种激进的前卫艺术的到来——前卫艺术意味着“把传统从其不堪重负的程式中解脱出来”。[10]确实，书法有过于沉重的程式，它已在无处不在的俗套中僵死。它需要重获自由。

　　于是书法中的前卫艺术纷纷以一种激烈的面貌出现,而打开缺口的方法，首先便是以伪文字或非文字的方式来创作艺术作品。白谦慎于一九八二年便创作了用生造的文字书写的书法作品，此后谷文达、徐冰、吴山专等一批艺术家都开始借用伪文字的形式来从事当代艺术创作。白谦慎以富有欺骗性的伪汉字作品最早提出了这个问题：书法是否可以书写非汉字?正如“书法”这个概念本身所暗示的，书写非汉字已经不是书法作品，不管其书写质量如何高明。越过书写文字的边界，书法要么成为抽象艺术，要么就如在谷文达和吴山专那里那样，成为其观念艺术的组成部分。西方绘画发生了从具象绘画到抽象绘画的变革，但这种类比运用到书法身上的时候便遇到了尴尬：伪文字或非文字的作品固然怀着一种试图超越和革新书法的意志，但由于书法本质上依赖于文字的书写，这使得书法可以通过拒绝将这类作品纳入自己的范畴进而拒绝这种革新。所以，尽管放弃文字的前卫艺术为解构和开拓书法做出了重要的成果，但书法以其顽固性始终站立在文字的范围内，抵抗着这外来的革命。

　　在所有以伪文字或非文字为材料进行创作的艺术家中，徐冰有着不寻常的特殊性，尽管他制作的伪文字在范畴上已经越出书法领域，但他的作品却与书法有更深层次的关联。徐冰对书法的巨大贡献就在于，他以一己之力，以近乎狂热的、不计后果的重复性劳作通达了书法的书写性源头，那就是古人顶礼膜拜的原初创字神话：“至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎!盈虚消长之理，奇雄雅异之观。静而思之，漠然无朕，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉!”[11]这是奇特的，因为徐冰在距离书法很遥远的地方重新实现了书法。

　　既然书法不可能摆脱文字，那么使书法彻底抽象化本身就成了一个自相矛盾提法。传统的狂草书法作品已经非常抽象，日本书法家的少数字作品与抽象画之间的距离更小，这似乎已经是书法所能做到的抽象的极限程度。同时，这也似乎意味着在书法领域不可能出现康定斯基式的人物，因为“抽象书法”本身即是一个自相矛盾的概念。但邱振中在这种不可能性中重又迈出了一步，为现代书法史书写上浓墨重彩的一笔。

　　三 《待考文字系列》

　　在书法艺术这场针对文字的战争中，邱振中睿智地以其独特的方式找到了自己的定位。对西方抽象艺术有着深厚浸润的他，一定为“抽象书法”这个概念而着迷，一定为真正接通书法与抽象艺术而思忖良久。这最终促成了《待考文字系列》的诞生，它是一批如此奇特的作品，因为它原是不可能的、高难度地行走在边界上的产物。邱振中对这一组作品描述道：

　　古文字中的待考文字，已远远超过其作为一种题材的意义。待考文字的语义不可知晓。它是汉字中惟一一批可以避开语义，仅取其形式的文字材料。它与其他作品的题材都有本质的区别：其他题材是由语义而确立，而这批文字材料的特点恰恰是失去语义。待考文字在选取单字、处理章法上都享有充分的自由。它们是现代风格汉字作品的最后边界：一旦越过这条边界，则成为非汉字作品、纯抽象构成作品。[12]

　　待考文字真正成为一种跨越边界之上的事物。一边是毋庸置疑的汉字作品，另一侧是充分自由的抽象构成。

　　待考文字确实失去了语义。但毋宁说，对这种特殊的文字而言，其语义乃是在其未知的未来中先行到达自身的，因为它的语义随时可能因考据的结果出来而诞生。正是这语义作为可能性的随时而至，作为一种未来的契约高悬在这些文字形象上面，才使得它们获得其作为文字的命名——“待考文字”似乎仅仅剩下了这个词语本身的命名的力量。但这强大的命名力量，足以使人们无法否认它竟是文字。人们面对待考文字感到陌生乃至茫然，但有一种富含意义的要素，正在其朦胧的预感中到来。

　　这些待考文字更迷人的地方在于它的模糊性、不确定性，并且充满各种可能性。在我们借以思想的语言中，它们便是思想的物质和身体，是思想仍未想到的、不受它禁锢的东西，这种文字比思想更古老、陈旧，它是使思想得以可能的东西。[13]它的自由和神秘，为想象力和创造力敞开了广阔天地。它既是文字，又带着不可思议的不可理解性，使它更接近于原初造字时的“鸟兽之迹”，因而它更接近那作为中国哲学最高规定性的“自然”(道)。而书法，就是从原初自然性的造字行为中获得其神圣的书写性的。

　　由于这些要素的缘故，待考文字成了绝佳的书法创作题材。一方面，它摆脱了语义的纠缠，同时也就摆脱了整个书法史所积聚下来的文字图像的“俗套”，给予书法家在构成上以充分的自由。在仍属于书法范畴内的保证下，书法家的可以毫无顾忌地往抽象艺术的方向前进，这里迈出的每一步，都将成为书法艺术地图上的一个路标。另一方面，书写待考文字接通了作为书法本源的那种原初文字创制行为，书写待考文字的每一笔划，都是在判分混沌的宇宙，都如同在“仰观俯察”中书写鸟兽之迹或龟甲的裂痕那般晦涩难懂。

　　上文提到，支配书法的审美原则其中一条是：文字与文字的构成联结之间一直以来都是未加区分而直接对应的。伪文字作品的出现是对这条原则的打破，正如同抽象艺术在绘画中消灭了具象，因而打破了绘画的表象与其联结之间的直接等同那般。但抽象绘画仍属绘画，而伪文字或非文字的书法却已不是书法。这是不同范式之间的差异：绘画的范式经过抽象绘画已经转变，而书法则不然。有一种更聪明的办法可以绕开这个困境，那便是待考文字，一种处于语言、文字的边缘上的存在。邱振中以其异常敏锐的感觉和才智抓住了这个题材，这既得益于他对书法进行的长期的理论思考，他熟知书法所面临的问题和可能开拓的前景，同时又得益于他长久以来对抽象艺术实践的深刻把握——他是一个对康定斯基情有独钟的艺术家。

　　《待考文字系列》这批作品中，“表象的事实”与“表象联结的肯定”之间(文字的表象与文字的构成之间)的直接对应被打破了：人们已无法把那些书写的线条构成直接指认为人们所熟悉的文字，文字自身的线条、运动、色彩、空间等便被解放出来。这些文字的构成要素获得其独立地位，如满天繁星般，随着艺术家的挥运之手洒落。与此同时，文字表象与其关联手段的联系又并未完全被切断，而是处于一种若有如无的微妙关系中。“待考文字”的命名，为来观看书法作品的人们在心理上铺了一道底线，以便让他们跳过对书法本体的诘问，而进入到对这些书法作品的抽象层面的感受。这是待考文字的高明之处。对许多人来说，他也许第一次如此抽象地来感受书法之美。

　　在邱振中的《待考文字系列》中，许多作品确实如他本人所言“在选取单字、处理章法上都享有充分的自由”。这些作品粗粗看起来与抽象绘画作品毫无二致，其中所选取的待考文字都以各种方式纠缠在一起。这便引诱人们去观察、猜想哪些是待考文字的独立结构，然而这是条歧路：待考文字本是自由的、不受思想束缚的精灵，是为艺术家的创造力、想象力提供广阔空间的支点，人们是否还要执着于在其中发现方形的文字?应该在这些作品中发现更重要的东西，那就是这些作品对抽象空间精彩的分割，在书法用笔上自由而丰富的挥洒。

　　《待考文字系列》总的来说，空间上的布局是朴素的，如《待考文字系列·No.8》作品只是一个横向的直线排列，《待考文字系列·No.9》作品也不过是上下两个弧形的相交。朴素的构图便于艺术家对空间分割的控制力的发挥。通过一些看似简单而笔法有着丰富微妙变化的笔画进行自由的来回穿插，作品最后成型。其在构成上达到的效果无可挑剔，每一个细微的空间都被牢牢地把握住，每一条线条都以经得起推敲的自信姿态在延伸。困难在于，要通过一次性的书写，用富含变化的书法笔法来完成对整个画面的精细空间分割，这对书法家提出非常高的要求：一方面他必须对空间极为敏感;另一方面他又必须对书法笔法的把握有极好的控制力。但邱振中以其实践，出色地证明了自己具备足以胜任这一挑战的能力：《待考文字系列》一边是严格的构成，另一边则是自由的挥洒。

　　让我们惊诧的事实是，书法在此重获了久违的自由——在这些作品中当然是由于放弃文字意义后所释放的广阔空间。我们曾经在那种魏晋风度熏染下的二王书法中体会到如此自由的书写。可以说，《待考文字系列》在书法的书写与抽象构成的融合方面所取得的成就，已然具备一种典范的意义。

　　邱振中喜爱分析哲学，他思维清晰、活跃而敏捷，一如其文章逻辑紧密、环环相扣，富有穿透力且不时迸发出激情的火花。一种长久而严格的训练使他对思想有着异常良好的控制力，但不仅如此，因为他是一个不愿意把生活割裂成各个部分的人。即使在他的诗歌中，在那感觉的汩汩涌出之时，我们仍在深处的某个位置感到他那智性的控制力。譬如在邱振中的诗歌中，给人印象深刻的是他经常打破自然句子的节奏，造成一种略带生涩的、突兀的陌生感。这是一种浸润了智性控制力的感觉，它以诗人所要的方式自然地流出，化为长长短短的诗句。在绘画上同样如此，邱振中曾说过，他对每一幅抽象绘画杰作都观察得极为仔细，并为之痴迷。这是为了深入这些杰作，并且借助于它们从深处改造自己的感觉。他是一个愿意以极大的激情去深入那些感动他的东西的人。有一种深层次的感觉贯穿在邱振中的艺术中，无论诗歌、绘画或书法，也贯穿在他的思想中，那就是一位智者般的对世界的控制力，还有那试图不断深入感觉的渴望。

　　巴迪欧激赏于康定斯基、马列维奇和蒙德里安等二十世纪伟大艺术家，盛赞他们的艺术通过一种“非个人的严格性”(impersonal rigor)肯定了“存在的数学”(mathematics of being)。通过《待考文字系列》，我们是不是也可以称邱振中为书法领域内“存在的数学”的杰出肯定者?

　　四 《新诗系列》

　　迄今为止，邱振中的《新诗系列》书法作品的重要性还没有被广泛认识到。看着这些长长短短的用连绵动人的草书写出的句子如流水般在宣纸上流动而下，人们大多也许只感觉到笔法上的生动、章法上的自由和新奇，而未深思它真正的意义。

　　《新诗系列》毋庸置疑是对传统书法在题材上的一个拓展。如果说《待考文字系列》是通过放弃语义的方式来突破藩篱，那么《新诗系列》则是通过改变书写文字的文体来超越原来的传统。《新诗系列》同样是对文字的战争，只是它不像《待考文字系列》那么具有破坏性，它更像是以积极的方式把文字从其陈旧的传统俗套中抢夺过来。它要为书法所书写的字词重新注入鲜活的经验。

　　书写传统古诗词到书写新诗的转变，这里所包含的意义是巨大的。正如此前提到的，中国书法传统始终把书法的“形式特质”与其“文学特质”的融合无间作为理想，然而实际上，自宋代以后士大夫们的书法实践就离这个理想越来越远——他们仍继续写书法、创作诗词，但他们的书法离其文学性写作却越来越远，离生活也越来越远。程式化是对生活与艺术之间的割裂，更是对艺术家自身的创造意志的压制。艺术总在吸收入新的东西、汲取新的营养，以不断否定自己的方式实现自己。

　　现代分工对书法的这种文学性书写理想具有致命的打击。“硬笔引入并逐渐取代毛笔而成为日常主要的书写工具，中国的政治精英也开始由农业社会通才式的文人士大夫向现代社会具有专业知识的技术精英(或技术官僚[technocrats])转变……中国的政治精英已经退出书法领域。……学术文化界的精英也逐渐退出了这一领域。”[14]专业书法家是个令人匪夷所思的概念。此前传统士大夫们面对书法的那种不可须臾离弃的文学性要素，在现代专业书法家那里被抛弃殆尽。传统中由文字、文学带来的感发性生命经验，曾经是在书法艺术创作中最为锐利的武器，在历史上多少书法家以此方式来书写自己的一生。但如今书法家脱离了文学性写作，他孤零零地面对书法形式。一种尼采所珍爱的“血写的文字”陨落了。

　　这一点(按：指书法与诗的关联)在书法作为现代艺术的时候恰恰成了最大的障碍。……在现代中国，反复吟唱古人诗句最多的地方也许就是书法界了，古诗或者伪古诗幽灵一样盘绕在现代书法家的笔底毫端。[ 15]

　　盘绕在现代书法家笔底毫端的幽灵诞生于现代之断裂：古诗或伪古诗还在那头，而人已经站立在裂开的这边，现代书法家就这样被活生生地撕裂成不相干的两半。真正的艺术家必定反抗这幽灵般的困境，重新用“血写的文字”连接上艺术与生活、书法与诗之间的血脉。因此，在面对邱振中的《新诗系列》时，他如何出色地驾驭笔法和章法，他如何做到对运动和空间控制之精微，这些已经不是最重要的。这些作品蕴含的价值使之耸立在书法史的长河中，它们见证了邱振中的雄心。

　　甚至在《新诗系列》中，诗歌的“文学特质”与其书法的“形式特质”之间是否融合得契合无间也不重要：尽管邱振中是出色的书法家和诗人，做到这点仍属不易，二者更多的是处于与生存并行的漫长的融合过程中。《新诗系列》的关键因素在于邱振中的诗人身份。这是一个真正的意义上的诗人，不是可以被“古诗或伪古诗”的幽灵所盘绕的诗人。赵毅衡在邱振中的诗集《状态-Ⅳ》的序言上说：“但是邱振中不，当代绝大部分旧诗词是‘做’出来的，做得再好依然是做，总会有匠气。‘新诗’是无法做的：才情无法装，热情无法功利。”[16]这是一个忠实的读者在邱振中的诗歌中感受到了那种不可掩盖的才情和热情，这是一个对语言极度痴迷、对生活极度敏感的人才能写出的、如此美丽动人的诗歌：

　　撕毁记忆那简洁的折痕

　　打开又合上一部分词感到折叠的痛苦

　　残损的花萼从峡谷底部默默升起

　　充满每一页不可触及的茫茫岁月     事实上，邱振中的诗歌与其书法之间存在着很大程度的同构性。本来新诗在行文上就非常自由，行与行、句子与句子、词语和词语之间的搭配转换变化多端，这使得它的精神与草书颇为契合。恰恰邱振中那连绵的草书极为出色，他对新诗节奏的控制又极为精彩。“打开又合上一部分词感到折叠的痛苦”这句诗本身由两个句子缝合在一起，在上一句未结束时，它已进入下一个句子。这些句子互相镶嵌纠缠，编织成一种异常纷繁的、令人炫目的意象，正如张旭惊扰鬼神的草书般，变幻莫测，来去无踪。

　　由这样一位诗人用精湛的书法来书写他自己的诗作，它所呈现的理想，瞬时让人穿越、进入由《丧乱帖》《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》等构成的艺术世界。一种古老的书法传统以新的面目在我们面前熠熠生辉，没有陈词滥调的、源于生活的书法艺术之光——邱振中以其艺术实践对书法解蔽后带来的光亮。书法的“形式特质”与其“文学特质”，在当代仍可能奇迹般地重合在一起，尽管此时的“形式”与“文学”已与传统不一样了。邱振中告诉我们，这种理想是可能的，它从不应被舍弃。

　　孜孜的追求到了收获的时候，在邱振中最近的《新诗系列》作品中我们看到了令人振奋人心的变化。早期的新诗作品，其诗歌和书法间的联系多少是脆弱而生硬的。至2008年《阳台上的花布衫》，他仍在书法与诗歌的契合度上奋力拼搏。尽管比起早期的作品已有很大的进步，但作品仍未达到融合的临界点。书法形式上的过分考究、传统四条屏形式的直接挪用，都暴露出在融合上的障碍及诗歌在此所处的附属地位。

　　但是，2012年3月份在深圳OCT当代艺术中心“书与法”展览所展出的新诗作品，无论在形式和策略上都已完全不同。这证明邱振中已经开始突破那层隔阂，在某个难以企及的高度上，他的诗歌真正地走上前来与其书法并肩齐行。诗的感觉开始在书法的内部生发，两种感觉交汇在一起，诗句随着书法一起浓淡转换、自由飘动。这是书法与诗之间的亲密关系：二者是敌人又是伙伴，相互润泽又互相抗争。这里的诗，是真正有力量的诗。其中有作品甚至写到最后，书法笔迹几乎消失殆尽，诗句与书法一起褪尽于那笔画似有非有的地带。作为一个策略，它交还给人们以充分的想象，但面对不可理解的空白中那飘渺的痕迹，人们被迫直接面对贴在墙上的作品边上的释文——人们必须直接阅读邱振中的诗歌本身。这种近似挑衅的意味，仿佛是诗在长久以来的压抑中所积聚的愤怒与报复。邱振中的诗歌第一次战胜了他的书法，在这个作品的尾声。在作品中现身的那位艺术家，他既是诗人，也是书法家。两个称号都当之无愧，两种艺术契合无间。

　　这样，邱振中凭借于《新诗系列》的自由书写在书法与诗歌之间的连通，从而坚定地立于书法传统的核心之中，同时又使书法在现代艺术的殿堂中焕发生机。是的，邱振中始终都在处理传统与现代之间的关系的问题，他通过其不懈努力跨越了传统与现代的断裂，用他“粘稠的鲜血”，一种属于生命的书写。

　　阿伦特在评论本雅明时说：

　　因为过去已被变成传统，所以具有权威性;因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的。他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。就这点来说，他成了一个大师。[ 17]

　　对于书法这门拥有如此古老历史传统的艺术来说，它太需要更多的能以“新的方法”来处理过去、连接过去的艺术家了。在这个问题上，当我们站立在邱振中的作品面前时，可以深深感觉到他的成功给予我们的丰厚启示。

　　注：

　　1.安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社，2011年版，第4页。

　　2.L. W. Wittgenstein, Culture & Value, University of Chicago Press, 1984, p76.

　　3.艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，载朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》上卷，高等教育出版社，2002年版，第259-260页。4.邱振中：《关于笔法演变的若干问题》，载《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年版。

　　5.巴迪欧：《世纪》，蓝江译，南京大学出版社，2011年版，第13-26页。

　　6.关于书法与文字的关系的深层讨论，拟另文探讨。

　　7.Michel Foucault, This is not a pipe, translated and edited by James Harkness, University of California press, 1983, p32.

　　8.“不容怀疑属于语言游戏的本质。”Ludwig Wittgenstein, On Certainty, edited by G.E.M Anscombe and G.H. Von Right, translated by Denis Paul and G.E.M Anscombe, Basil Blackwell, Oxford, 1969,p370.

　　9.德勒兹：《感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007年版，第88页。

　　10.Robert S. Nelson, Richard Shiff, Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1996, p159.

　　11.郑杓：《衍极》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第431页。

　　12.邱振中：《神居何所》，中国人民大学出版社，2006年版，第100页。

　　13.利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆，2000年版，第156-157页。

　　14.白谦慎：《与古为徒与娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，荣宝斋出版社，2009年版，第193-194页。

　　15.陈滞冬：《方死未死 将生未生——中国书法的传统与现代》，载《当代中国书法论文集·批评卷》，荣宝斋出版社，2010年版，第295页。

　　16.赵毅衡：《告诉我们，艺术不是什么》，见邱振中：《状态-Ⅳ》，中国人民大学出版社，2010年版，第15页。

　　17.阿伦特：《深海采珠人》，载《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，郭军、曹雷雨编，吉林人民出版社，2004年版，第186页。