方国兴近照

　　自东汉以来，中国瓷器已经走过近两千年的发展历程。“工匠八方来，器成天下走”是当时瓷都景德镇的盛况。其历代瓷工善于吸收百家之长，借鉴融合全国各地制瓷高手的技术和经验，结合地方特点改造、推新。随着大唐帝国与波斯、阿拉伯等国家经过丝绸之路，有密切的经济、文化交流，使得伊斯兰教传入中国。而伊斯兰教崇尚清真、喜爱青色与白色的文化思想也溶入了中国文化之中。正因为这些文化思想的交流融合，苏麻离青(青花料)也被引入中国，对创造出人们所喜爱的青花瓷就很是自然了。后宋代又创造了釉里红瓷器，直至元代，陶瓷艺术有了更迅速和全面的发展，在富于变化而又优美的景德镇艺术瓷器造型上，青红对比，沉稳与明快，素雅与艳丽的和谐统一，这就是青花釉里红五行(金：颜料含金属离子、木：木材燃料、水：揉泥调色、火：火烧成器、土：二元配方，磁石和高岭土)具足完美结合的作品，历代只能作为帝王贵族把玩的赏珍，或作为国宝“赏赐“友邦。是因其从泥胎选取到颜料配制和绘画、施釉及焙烧都有很严格的工序，稍有偏差，就可能整窑报废，所以成品率极低，“十能出一者，可谓佳矣!”这也是对釉里红制作难度之大的一个写照，也正因如此，发现一件好的青花釉里红作品也不是易事。我在江西省博物馆工作近四十年，从事书画陶瓷创作也超过五十余载，这里有一些对青花釉里红陶瓷创作有点体会，在此和大家简单分享一下。

　　首先用料需要有经验。

　　青花瓷与釉里红瓷在制作工序上大体相同：两者皆为釉下彩，呈色蓝，红各异，两者同样用笔在泥胎上绘画，两种用料分别含有金属钴和铜，两者同样需在高温下烧成(青花一般适烧温度为1300℃，釉里红一般适烧温度为1200℃)。釉里红对窑室中气氛要求最为严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色。铜离子活泼性非常高，温度不够，铜离子得不到充分“还原”，颜色发黑发灰，温度太高，铜离子产生挥发，留在泥胎上的可能连印痕都没有，更别说恰到好处的窑变出“红如宝石绿如翠”的自然效果了，古代釉里红绘画中多为细笔绘描纹饰或者大笔点染色块，由于火候不同，会呈现出多为明暗不同的红色，现代釉里红绘画，在烧制工艺和用料配方上不断改进和革新，使釉里红的铜离子在高温下不但能还原而且还能窑变，其窑变的本质是“氧化”，我们知道铜生锈后就是会变成绿色，所以铜离子在1000多度的高温烧制时被少量引入炉内的空气氧化后就会呈现出绿色来，在白胎上、明釉底下呈现出来就显得分外温润高雅。而且绘画时用料的配置和比例，行笔绘画时蘸料的多少都会决定作品最后的效果。

　　自晚清民国开始珠山八友等以文人画的手法开始绘制陶瓷，陶瓷绘画近年来发展迅猛，外地艺术家也纷纷而至，如王个移，启功、唐云、何海霞、阿老等都先后多次尝试了一些陶瓷绘画，也有不少经典的作品流传于世。可是为什么我们鲜有欣赏到这些大艺术家的青花釉里红作品?其原因是青花釉里红陶瓷烧制成功率很低，这里所说的成功率，我们姑且不论泥料是否上乘，胎坯是否饱满，釉色是否均匀透亮，光是釉里红陶瓷的烧制在同一炉中同一温度，青花釉里红用料不同，瓷坯摆放不同位置，高低上下，正面背面，旁边一起烧制的是什么器型都会决定成品最后出炉的结果，还有更重要的一点，青花和釉里红虽说是“钴“和”铜“两种着色剂，但两种色料在烧制前都为液体状呈灰黑色，比如釉里红蘸料太少，白描或者细笔，那就出现一种颜色一样的线条，不像中国画会有轻重缓急之变化，就像剪纸贴花，油漆涂墙，毫无中国写意之美感。如果是用料过多，积色太厚，高温下铜离子变得活泼，还会流动，由于受重力影响，就会出现很多道“下引线”了，整个画面全都被破坏了。若是青花用得太浓稠，或者兑水太多，也体现不出“墨分五色”的国画韵味来，这就需要作者对陶瓷器型、画面布局、用料多少及比例都要丰富的经验，要艺术家长期蹲守在景德镇，不断学习和实践再加之个人书画风格与此类装饰绘画相吻合，才可能进行创作。

青花中堂瓷板-对联　　3.6尺

青花中堂瓷板-对联-　　3.6尺

春夏秋冬尺釉上瓷板　2.4尺

　　其次创作需要吃苦耐熬。

　　青花釉里红的绘画属于釉下彩绘画，在坯胎上直接绘制，因为泥胎在未施釉烧制前分子结合很不稳定，不易过多搬移和运输，所以一般都需要在窑边绘画，这样的创作空间多是一些公共区域，周围空气环境中还有一些散发的瓷粒粉尘可能会污染作品，所以要求画家在饱满的精神状态和高度的精力集中下，提起笔来一气呵成，这可不像书画家在工作室可以调好室温，沏好茗茶，轻松自在，边画边琢磨，累了还可以休息调整，作品可以挂在墙上，修改增添几笔，在景德镇画釉下彩可是没有这么好的条件。我画陶瓷的时候有时候会因为哪个窑厂有好料好坯就很是兴奋，天天奔波几十公里去画瓷，一批画下来人都黑瘦了一圈，而且不是马上就见得到出炉的作品，要等到其他人作品凑满一炉后才进窑，焙烧一天，冷却又要一天，有时候等候瓷器出窑，就像父亲在产房外等待妻子临盆的心情，出来什么样子还没有个准数，要是能出些满意的作品也算是对此番努力有所安慰了，最受打击的是画的时候感觉效果不错，认为能有所收获，但一窑几十件出炉后，简直面目全非，不是“料痴”就是发色不到位，甚至由于高温使瓷器发生变形开裂等，不说买料请工人上釉烧制等的费用算是全都白搭了，而且时间精力也耗费了不少，看着满地瓷器，犹如鸡肋，有时还得亲自把它们给砸掉，实在令人懊恼不已。没办法，画釉下彩就得遭受这样的磨练，在总结上一次的经验和教训后，又得从新开笔作画，终有可能守得出一些满意的作品，说画青花釉里红要碰一下手气，凭靠一点运气，此言不假。

青花瓷瓶-金玉满堂　h20cm

青花釉里红《四君子》镶器　H40CM

青花釉里红瓶《双清》　H36cm

　　最后更要讲究绘画性和工艺性的和谐统一

　　青花釉里红最适合画写意画，特别是花鸟，这是由其“料性”特殊所决定的，中国传统写意画中“笔墨”有崇高的位置，既是传载主体精神物化的痕迹，又是中国文化精神内涵的潜藏，是国人群体和个体、历史传承的信息库。正如石涛所说“‘笔墨’当随时代”。老一辈的画家大多强调“笔墨”，中青年画家大多淡化“笔墨”，这种情况一是社会变革中西文化交流，民族自卑心理导致传统文化某方面的失落;二是中青年一代，有的或是心有余、力不足，缺少书法基础和文人画的环境氛围;三是有些学者将“笔墨”的概念延伸，远离传统的转迹。所以很多陶瓷绘画对线的质感流于油滑，缺失“笔墨”内涵!

　　摒弃了“笔墨”就难以画好青花釉里红，因为这两种釉下彩原料在坯胎上作画是相当困难，因为坯体吸水性特强，笔在坯面被拖拄行不动，要想有更高的书法线质如锥划沙般沉重与灵动的运行，没有几十年书画练出的腕力，和对原料透熟是不可能的。另外，在陶瓷上作画更要考虑瓷型和绘画的和谐，这是工艺美术装饰性的要求决定的，陶瓷绘画要充分运用发挥工艺材料的特性之长，这是陶瓷绘画形式的独立性决定。画青花釉里红瓷既要把握青花的“幽靓雅致，沉静安定”的特点，更要运用好釉里红的“浑厚壮丽，美艳高贵”的特质，这样才丰富了整个作品的色彩效果，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅国画，青红对比，白绿相间，这样才能彰显出古雅而又朴实的艺术风格。多年来，我也是在陶瓷绘画中在向先人前辈学习借鉴的基础上，不断的思考和探索，逐步发现要在陶瓷上画好青花釉里红，首先以瓷型特点布局定画面构图关系，要以形象的呼应使瓷品通体上下左右相联，以用笔的动向、节奏的连结，“笔有断意犹长”书法笔法“暗连”的内在关系打通绘画的“实”与瓷地的“空”，使之整体和谐统一。其次要充分体现出瓷画写意用笔之境，工艺材料之美，装饰因素之长。

金玉满堂　50x138CM

国画-香满堂　68x68CM

书法-篆书　138x34cm

　　我画青花釉里红花鸟作品，多为悬腕中锋用笔，釉里红笔道中间发绿，不灰黑不死沉，有虚实灵动的变化，不仅要丰富层次，更要强化了生动的气韵。如《吉祥》瓷盘，自然天成的釉里红翠竹窑变与灵动的青花小鸡对比才显得颇有情趣，这样艺术作品才可能会更有内涵。我的青花，用料色如水墨层次分明，大面积的深料挥写，如青花《四君子》瓷板四条屏，青花的发色蓝的稳重高雅，无刺眼的“火”气，也符合当代大众的审美情趣。再如这件青花釉里红《梅花报春》天球瓶，球型的画面主体构图一定要虚实结合，用笔画线左右横向开张，梅干向瓶胫延伸，笔意瘦劲向上与瓶胫呼应，造型画面才能和谐统一、相得溢彰。我一直是很注重陶瓷绘画“笔墨”，我的创作都是以中国文人画的诗书画为基础的统一形态，依托陶瓷为载体的画面形式来抒发自己的情感，这样表现出来的作品才更加更具有民族绘画的欣赏性和陶瓷艺术的独特性。

青花瓷板《四君子》　3.6尺

青花釉里红天球瓶--高《梅花报春》　60CM

青花釉里红瓷盘《吉祥》　1.4尺

　　千年瓷都的辉煌，不仅闪耀着当地瓷工的勤劳与智慧，同时也凝聚了无数被景德镇陶瓷吸引而来的外地工匠、画家对陶瓷艺术艰苦探索的心血和经验。我们一起研究当代青花釉里红陶瓷绘画艺术，诣在推进当今陶瓷绘画艺术为满足多层次人们的审美需求，反映时代特色，使广大文化艺术爱好者，能发现更多精美的青花釉里红作品。