近读海外某中国绘画史研究专家的文章，谈《中国画为什么会成为历史》，无非说中国画注重文化的修养，不只是技术之事云云。但是，西洋画难道没有文化修养，仅止于技术之事吗?什么是文化?什么是有营养的食物?这是各人各看的，不能以甲的文化否定乙的文化认为乙没有文化，不能以虎狼的肉食为有营养的食物而否定牛羊的草食为没有营养并强行要求牛羊也食肉。所以，专家所论，虽然洋洋洒洒，却并没有从本质上讲明中国画为什么会成为历史?何况，绘画本身就是文化，技术本身也是文化，一切专业分工都是文化。

　　从广义上，一切陈迹都可以是历史，只有不留下痕迹的东西才不是历史。比如说上古时有人画了一幅鳄鱼图，但这件作品不仅毁灭了，而且没有任何文献的记录，它便不成为历史。而只要作品留存至今，或者虽然早已毁灭了，但在古代的文献中有关于它的记录，它便对我们的生活发生了影响，便可以称为历史。但具体又有两种情况，一件作品，就是它本身，上面没有后人的痕迹，它只能见证当时的历史，尽管它也对我们今天的生活可以产生影响，它只是历史的陈迹，因为它自身的生命已经结束，今天通常称作“文物”。而一件作品，不仅仅是它本身，上面持续地有后人在上面留下了痕迹，不仅可以见证当时的历史，更可以见证历代的历史，它便是历史的延续，因为它的生命没有结束。

　　中国画不只是陈迹的历史，更是延续的历史

　　本文所讲的“历史”，不是指过去的陈迹，只能收藏在博物馆里供一代又一代的后人欣赏，而是指子子孙孙永无穷尽的延续。比如说达芬奇的《蒙娜丽莎》，是特定的时期——文艺复兴时期，由特定的某一个画家——达芬奇所创造的一件已经完成的作品，它当然也是历史，但只是一件陈迹供后人欣赏并缅怀已经逝去的历史。而北宋李成的《茂林远岫图》、元代赵孟頫的《鹊华秋色图》等等，我们所看到的，不只是北宋李成的已经创作完成的作品，而且是包涵了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏的题跋。也就是说，把作品仅仅止于画心，那么，它确实只是北宋李成的已经完成的一件作品，是历史的陈迹。但把作品看作是连同了题跋的整体，那么，它是从北宋而南宋而明代的李成、向若冰、张天骏共同创造的一件作品，如果不是收藏在博物馆中，以今天博物馆收藏对于藏品的要求不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人共同参与创作的一件永远不可能完成的作品。换言之，一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，它的创作中止了，那么，它就是历史的陈迹，尽管它的文化在鉴赏的活动中可以继续影响后人，但作品本身已经结束，就像古希腊的时代已经结束，古埃及的文明已经结束。而一件绘画作品，当它由某一时代的某一画家完成了，但它的创作并没有中止，后人在对它的鉴赏活动中不断地对它进行再创作，那么，这件作品就没有结束，如果不是被收藏进博物馆，它就永远不可能结束，除非它毁灭。当然，这里所讲的再创作，不是在画心上加以涂改增删，改变它的画面，而是指题跋，包括题在画心，更包括题在裱件上。所以，我们讲到《蒙娜丽莎》，那当然是达芬奇一个人的作品。而讲《清明上河图》，却不只是张择端一个人的作品，而是包括了整个画卷上历代人的题跋。拆去了《清明上河图》的题跋，就不是一件完整的《清明上河图》，而这件完整的《清明上河图》，如果它流传在民间，也将永远是不会完整的，后人一定会在上面继续加以题跋，就像人类的知识，不断地趋近绝对真理而永远不可能达到绝对真理。一件中国画的创作，也是如此，不断地趋近完成而永远不可能达到完成。

　　鉴赏题跋是中国画成为历史的独有原因

　　虽然，对绘画作品的鉴赏是中西都有的，过去王朝闻先生曾以商品的“生产与消费”作比喻，认为美术活动也包括了“创作和鉴赏”，创作是美术作品的生产，鉴赏则是美术作品的消费，没有生产就没有消费，而没有消费也没有生产。当然，鉴赏和消费还有不同，消费绝对不是生产，而鉴赏往往还是再创作。但在西方，由于作品的装潢形式只是装框，鉴赏者对于作品的感受只能放在脑子里，最多写成文章发表到报刊上，而不可能使它成为作品的一部分。中国画的装潢形式则是装裱，立轴、册页、手卷，画心之外还有许多空出来的裱件，立轴有诗塘、天头、地头、边，册页有扉页、对题、副页，手卷有引首、隔水、拖尾，它们的存在，使得鉴赏者对于作品的感受即再创作，不仅可以放在脑子里，或者写成文章发表到报刊上，更可以题在作品的裱件上乃至画心上成为作品的一部分。

　　什么是《清明上河图》?不只是张择端的画心，更包括了历代后人在画卷上的题跋。什么是《快雪时晴帖》?不只是王羲之写的几个字迹，更包括了历代后人在册页上的许多题跋。什么是黄山的风景?不只是始信峰等自然的景观，更包括了历代观赏者题刻在崖谷间的人文景观。所以，如果我们展出赵孟頫的《鹊华秋色图》，仅仅展出画心并不能称为这件作品的全部，而只是一部分;如果我们出版王羲之的《快雪时晴帖》，仅仅印出王羲之的几个字迹并不能称为这件作品的全部，而只是一部分;如果我们临摹倪云林的《绿水园竹石图》，仅仅临摹倪的画笔和题款并不能称为临了这件作品的全部，而只是一部分。所以，各大博物馆今天的展出，只要有条件，一定是把作品全部打开;上档次的出版物，一定是把作品连同画心、题跋一起印出来;而过去，秦古柳先生临倪云林的《绿水园竹石图》，也会把上面的题跋一并临摹下来——只有有了这样的认识，才能充分地印证中国画不只是陈迹的历史，更是延续的历史。而对于作品的著录，至少从明代以后，就是把画面上的内容和裱件上的题跋一起记载下来的。

　　中国画为什么会成为历史?原因众多，最重要也是中国所独有的原因应该是鉴赏的题跋。但这一鉴赏方式，到今天可能将中断了。不只是博物馆的收藏不允许在前人的作品上进行再创作，更重要的，是因为即使民间的藏品可以在上面进行再创作，但这样的人却几乎没有了。

　　题跋者需具备硬实力和软实力

　　我们看到各种版本的《美学概论》、《艺术概论》、《美术概论》教材，对于鉴赏有极大的篇幅论述，足以与创作分庭抗礼。对于一般的艺术鉴赏，这些论述应该已经相当充分了，但对于中国画的鉴赏，却没有一本能讲到题跋这一根本的点子上。而不认识题跋，就谈不上对于中国画的真正鉴赏，更进入不到中国画之所以能成为历史的文脉之中。今天，能题跋的人之所以会几乎绝迹，我想，这是与教育有很大关系的。因此，相比于学院中出来的中国画的专家，包括著名的书画家和著名的史论家，反而是市场上的一些画贩子对题跋包括中国画的装潢形制更熟悉一些。如此一来，则中国画能成为历史的传统也许将从此中断。

　　也许有人会说：那么好吧，我们都来题跋好了，博物馆里当然不允许题，民间的藏品、名家的作品，到了我的手里，经过了我的鉴赏，便把我的鉴赏感想用毛笔题写到作品上去吧!这样，中国画成为历史的传统不是就不会中断了吗?并不是的。这需要题跋者具备实力，包括硬实力和软实力。软实力就是一个人的修养，这个不好说，因为人人都认为自己有修养，即使不超过过去的题跋者如章士钊、冒广生、董其昌、冯子振，至少不在他们之下。软硬兼具的实力就是写得一手好文章、好辞赋，一手好书法，这个也不好说，因为文章词赋人人都能写，用毛笔写字也人人都会，因此人人都可以认为自己具备软硬兼具的实力，我看董其昌们也不过如此，你说我写得不好，我还看不顺眼你呢!硬实力就是要了解题在什么位置上，不同的位置各有不同的要求，包括对于文章词赋的要求，文章长短的要求，书法字形大小的要求等等。详细内容我在十几年前上海书店出版社出版的一本小书《书画题款题跋钤印》中讲得很清楚了。不过这也不好说，为什么一定要这样呢?我是创新。正是从这一立场，与其乱题，不如不题，博物馆不允许今人和后人在藏品上题跋，市场上的有识者把所得名家作品上今人的题跋宁可拆去重新装裱，与今天的风景名胜区不允许游客乱题乱刻“到此一游”，正是同样的道理。与其让中国画成为糟糕的历史，不如让中国画不成为历史。