第十三届卡塞尔文献展所引发的争论仍未散去，围绕着策展人卡罗琳·克里斯托夫·巴卡戈伊维的争论很有代表性，我无意为第十三届卡塞尔文献展辩护什么，而仅仅是通过以上的争论谈一谈何为策展。展览首先要处理好的是作品本体和展览主题的关系，这是一个鸡生蛋和蛋生鸡的问题。前者注重艺术家作品本身的本体论价值，后者更倾向于策展人的方法论选择。严格说来一个好的展览一定是两者之间的和谐，然而针对中国当下，我们往往能找到艺术家，看懂一两件艺术作品，但是却很难制定出一个有价值的策展主题，这是方法论缺失的问题。卡罗琳·克里斯托夫·巴卡戈伊维的第十三届卡塞尔文献展即便是主题先行，但至少也坚持了自身的党派性，完成了一件和她长久以来所坚持的方法论息息相关的“大制作”，这远远好过一些国内策展人的碌碌无为。国内对策展人不加任何限制，以至于这个名词可以用“粉刷匠”、“扫地大爷”、“场务”取而代之。

　　当下的策展人很喜欢拿“客观呈现”、“作品本体”做挡箭牌，但须知狭隘的作品中心论如果走偏了很容易包含着某种危机，即策展人的不作为。策展人在当下似乎已经成为了一个空洞的代名词，如果在后现代我们常说“人人都是艺术家”，那么现在“人人都是策展人”，可悲的是后者的词性已经具有明显的贬义色彩。对于一项展览的筹备，从早期融资，到选择场地再到对艺术家大杂烩的一锅端，策展人比拼的是体力而不是脑力。

　　江苏卫视有一档很火的节目叫做“最强大脑”，那么我们似乎可以为当下很多策展人专开一场栏目叫做“最强小腿”了。在调侃过后我们要反思，铺天盖地的双年展、平行展、外围展、地方展、群体展、学院展等等，有几个展览是真正具有讨论价值的。从大的角度来讲这是对艺术史的伤害，从小的角度来看这是对你的“金主”和艺术家的再伤害，艺术家和投资者投入的财力、物力、作品、时间换回的却是一场没有观众甚至是不值得有观众的小丑闹剧，策展人无限风光赚的盆满钵盈，却与挥舞着大刀的侩子手无异。一个好的展览对策展人的要求是很高的，策展人一定要有素养要有理论基础，更重要的是要明确你的方法论，将每一个展览都变成一个讨论问题的平台，这才是有益的。

　　第二个需要讨论的是艺术家在展览中的自主性问题。这也是卡罗琳·克里斯托夫·巴卡戈伊维在第十三届卡塞尔文献展中所面临的最重要的指责。当代艺术、策展都在反复强调一种平等观，即策展人、批评家和艺术家的平等对话、艺术家和所表现的群体的平等对话。其目的是消解高高在上的俯视视角，一个全知全能的上帝和逻各斯中心主义。但这里需要区分的是，策展人直接干涉艺术家的创作和策展人根据展览主题对艺术家的主动选择。前者是一种暴力强权的策展逻辑，而后者则是中国当代策展所欠缺的。

　　在当下我们所缺少的正是“做选择”而不是“不选择”。当所有的展览都做得像开party，牛鬼蛇神逐一露面，这就失去了展览本身的价值。对展览主题的拟定应该是深藏方法论的逻辑，通过一次展览整合一些问题或者提出一些问题，哪怕错误都没有关系。所谓艺术家的自主性其实是一个悖论，任何理论都会具有排他性，展览亦然。或者我们可以转换一个视角，根本就不存在绝对不自主的艺术家也不存在绝对自主的策展人。

　　如果我们扩大一下现代接受理论的外延，作品是一个开放的场，一个召唤结构。除去作品本体和观者之间的互动关系，策展人其实充当的是两者之间的一座桥梁。一次策展行为就是策展人对它所选择的艺术作品群再创作的过程，策展人将作品群逻辑化、系统化，用理论提出问题，配合艺术作品本身，两者之间是一个不可分割的整体，这个整体在展览开幕之后共同面对观者的二次阐释。展览中艺术家所拥有的自主性并不是被策展人决定的，更深一层的是艺术制度问题。例如说在美协制度下一年如此众多的“命题作文”展，我们总是谴责这些展览的强制性和艺术家对策展趣味的迎合。可我们却很少考虑产生这种现象的土壤，我们缺乏一个艺术家主动拒绝的土壤。传统艺术家无法回避美协体系下展览的诱惑力，一个盖着中国美协印章的证书势必为传统艺术家开启一段美好的前程。当代艺术家亦然，最可怕的不是策展人对艺术展览过多的介入，而是当这种介入产生之后，艺术家无法拒绝只能迎合。一个健康、健全的艺术制度必然允许艺术家和策展人的双向选择，当所有的展览都不再制造噱头，为学术而学术，策展人和艺术家，理论和实践必将相辅相成，当然这只是一个理想的状态。

　　最近有本新书叫做《策展改变艺术—策展的可能性》，这是一本在当下混乱的策展界难得清醒的著作。这本书收录了策展人王南溟、马琳于2011年至2013年在上海大学美术学院99创意中心举办的10个展览和3个联动展览项目，书中提到了一种新颖的策展理念。在传统的艺术传播学中，我们总是将艺术机构的功能局限在审美场域、视觉呈现、价值仲裁等方面，却忽略了机构本身的开放性。一个空间除了展示作品之外还能做什么?99创意中心走了另外一条路，将整个空间开放为讨论社会问题的平台。它所选择的艺术家虽然来自不同的领域，但却都有着明显的社会艺术倾向。

　　而策展人是对这些艺术作品的再阐释者和有力推动者。例如说批评家兼策展人王南溟是做“批评性艺术”的，也是更前卫艺术的推动者;而策展人马琳则长期从事艺术制度研究，他们的研究方法都与社会场域息息相关。“批评性艺术”强调一种先锋态度，用艺术的手段引发社会问题意识，艺术要为社会民主发展提供维度，博伊斯的“社会雕塑”也是这个范畴。“社会雕塑”就是社会性艺术，这是一种责任而不是去掌握一种有形的材料，艺术家、民众参与到社会的改造中去，用艺术的手段去模塑和确定我们在其中生活的世界;而艺术制度研究本身就从属于艺术社会学范畴，这种研究方式是跳出单一的艺术作品看其外的宏观场域，应用于批评上是挖掘产生作品背后的机制，以及资本与权力的运作。策展人明确的批评方法论可以强化对一个作品的讨论深度，同时也是对作品的一种解答。开放整个展示空间，将其改造为作品所引发的社会问题的第二现场、一个大众可以参与的公众平台。这样一种三位一体的运作，无疑为当下策展界指明了一个方向，当然学术性的空间和专业的策展团队，我们还需要更多。