张颂仁   图片来源：香港汉雅轩

　　张颂仁：香港汉雅轩总监，中国美术学院跨媒体学院客座教授，亚洲艺术文献库董事。

　　1990年代以来，他的策展实践推动了中国艺术在国际的发展。策展专案计有：“后89：中国新艺术”巡回展(1993-1998)、1994圣保罗双年展中国特展、1996圣保罗双年展中国特展及香港馆、2001威尼斯双年展香港馆、“文字的力量”系列展(1999-2002)、“幻影天堂：中国新摄影”展(2002)、联合策展“黄盒子：当代艺术与中国空间”系列研究计划(2005至今)、2007圣保罗建筑双年展“漆艺的精神空间”、联合策展2008“第三届广州三年展：与后殖民说再见”及2012年第九届上海双年展，自2010年启办"西天中土"印度中国的文化与社会思想交流方案等活动。

香港汉雅轩展览现场图  图片来源：香港汉雅轩

　　艺术品投资x张颂仁

　　艺：您怎么看待现在的艺术品市场，对于投资艺术品这件事有何见解？

　　张：现在中国艺术品市场表现得朝气蓬勃，当代艺术也达到相当高的价格，这是这十年来一个特别大的艺术转变。这个转变刚好是10年前，也就是2005年开始的,从纽约苏富比的当代拍卖开始。不过这种现象跟现在整个开放的市场经济环境之间的关系很难说，因为如果你把它定位到“投资”这个概念来说的话，这完全是一种跨行业的投资判断，跟艺术市场本身不是直接挂钩的。就是说我作为投资者，我可以买油矿也可以买油画，这两者之间本身并没有什么关系。

　　要是单从艺术角度来谈这个问题，把艺术品看作是商品的话，命题可能就落到了市场本身的可信度、稳定度是否达到了可以持续让人投资这样的一个范畴。它只有具备了维持自身价值的一整套运作模式，才可以说是具有投资价值。可如果要是单纯地从投资角度考虑，那么艺术这个东西是不是值得作为一个稳定的投资目标，可能要牵扯到艺术品机制的问题了。因为一个东西算不算是艺术品，这在价值判断上，完全取决于它是否具有艺术的内在元素，可是这个内在元素怎么样来让大家接受?还是通过每一个机制来转换的。

　　艺：你觉得这十年来艺术市场存在什么问题，又有什么转变？

　　张：现在的问题已经不是10年前的问题了。10年前，张晓刚一张可以卖5万美金的画，在另一半球的拍卖市场上，却卖到了100万美金。这个差额的关键之处在于，那个时候健全的西方艺术机制已经让他本身具有了价值，这是我们一直落后于其他市场的地方。所以当大家意识到这个巨大的距离的时候，他的市场价值就到了这个层次。这个可以说是西方艺术机制的一个运作上的一种可信的，恒常性的成功。

　　那么现在我们看的问题已经不单是西方机制，我们现在同时要照顾到的是在中国，各种各样的人、机构、行业要进入到艺术投资，介入到建立机制这个事情。比如说很多地产商要盖艺术馆，比如说金融投资者，他们现在要建立一个艺术收藏库。那么这其实都是要介入艺术机制的表现，表现出了多元化的态势。所以现在的问题应该是，中国现在这种不同样式的介入机制的走向，有什么样的一些特征。

　　艺：不同的介入机制会不会带来价值混乱，它的评判依据是什么？

　　张：是的，这也是其中一个问题，就是很多它们的判断依据可能是跟以前不一样。2005年，张晓刚的作品在纽约画廊卖5万美金，可是那时他已经作为中国第一批艺术家在西方的重要美术馆持续出现十年了，他也代表中国出现在圣保罗双年展、威尼斯双年展等很多重要的国际展览。以西方的机制来看，这完全体现得是学术价值与市场价位的巨大落差。可是现在我们再看的问题是，在中国机制里面，那些投资艺术基金的，那些盖美术馆的人，他们的判断机制是什么。现在大家好像都有一种感觉，中国的艺术已经没有那么稳定，有些画作在往下滑，也有个别的在往上升，可是很混乱。我觉得你刚才问这个问题就是恰恰反映了这个现象。就是艺术在价值判断上面已经出现了一种落差。现在的问题反而变成了市场走在机制建构之前，市场也走在整个价值判断的前面，市场也走在创作的前面。

　　我们现在一些所谓的青年艺术家都是在大学刚毕业的时候就被拉到台面上，上个世纪90年代英国青年艺术家的活跃现象可以作为我们现在的参照。可是中国的这种现象是不是跟西方当年的那种现象相同，这个很难说。

　　艺：那你怎么看待现在国内对于青年艺术家的培育？很多人（包括艺术家）都认为现在的艺术家生在了一个好时代,你觉得市场在对他们进行价值评判的时候需要考虑什么？

　　张：你要是以一些能够卖东西能够赚钱的青年艺术家跟所有毕业的艺术类学生的数目来算一下的话，其实它的比例是很小的。所以他们心里也很清楚，这里面有运气因素，他们刚好抓到某一种感觉，而那个感觉恰巧受市场认同，受展览体制认同，所以肯定有一种侥幸的心态在里面。有这种侥幸心态的话就表示他很难不把这个所谓的“市场成功”作为他的一个重要指标。所以我觉得可能问题是在于我们现在除了市场指标之外，是不是还有其他的一些指标可以有同等的力量。这个是我觉得现在中国在慢慢建立不同的、五花八面的机制的时候，他们需要去达到的一个判断技术。回想上世纪90年代，英国那帮艺术家的出现，有特定的艺术条件，而且当时的整个艺术市场机制跟作品认定机制都很稳定，这些机制刚好都投向同一帮人。我们可以用同一种角度去分析现在的情况，现在的中国艺术有哪一些方向是有共同的判断意见，有哪一些类型、哪一些年龄的艺术家是大家觉得值得通过市场通过投资来支持的。另外一个问题就是，是不是所有好的作品都可以用金钱投资把它撑起来。

香港汉雅轩展览现场图  图片来源：香港汉雅轩

　　艺：你对于中国当代艺术未来发展的趋势有一个什么样的预测跟判断？就此您有哪些举动？

　　张：我觉得很多不同的艺术创作都有可能成为新趋势的塑造力量。不同的画廊，不同的策展人，也只能从他们所感兴趣的角度去做点事情，所以这个很难说。目前，以我自己来说，我是在书画方面下点气力，因为书画是我一直感兴趣的一个类型。而且它现在也受到了市场的关注，还受到了国际展览体系的关注，所以是一个蛮好的时机。我现在就是把我本来在这一块做过的一些思考、做过的一些工作重新做一个整理，打算重新做一个推动。

　　艺：您怎么看待“新水墨”，如何看中国当代艺术以及香港在中国当代艺术发展中扮演着一个什么样的角色？

　　张：水墨这个观念很复杂，它跟书画不是一样的东西。我觉得首先从学理上讲，很多问题都需要去重新厘清。我只能说所谓的“新水墨”跟传统书画，还有对现在“文人画”重新的回归，都是在从传统上找根源，只是方向不同。对我来说，书画跟传统跟到现在，整个的那个脉络是最有意思的。我写了一篇水墨的文章叫《把水墨还给历史》，主要说“水墨”这个名词其实是一个量化语，因为现在大家都把“水墨”这个词变成了一个传统的代名词。可是其实“水墨”这个说法，尤其是“新水墨”，只是回应传统的一个道路，是当代艺术对于传统的一种回应。

　　我认为中国的当代艺术要是争气的话，应该会作为一种新的生力军的姿态出现国际舞台上。所以我认为无论是艺术家、艺术机制还是策展人都应该以这个作为努力的方向。尤其是在香港这个相对于内地艺术家来说面对国际市场的最好的地区。

　　艺：汉雅轩作为一个艺术机构，它自身的收藏标准是什么？

　　张：收藏的标准不是我来定的，机缘是一个很重要的因素。另外在机缘之下，再加上我对艺术品的判断。那些能够让我对中国现代艺术的定位更清晰，能够让我对中国文化的现代意义以及它与传统衔接的那个线索更清楚的艺术品是我们感兴趣的。

　　艺：今年是汉雅轩走过的第30个年头，您对汉雅轩今后的发展有什么样的规划和动作？

　　张：一方面是我前面提到的近两年关于书画方面的重整工作，里面有一些关于我在当代艺术领域的挑选和推动。另外就是一些涉及不同文化的，跟策展有关的一些方案，比方说我有一些研究项目啊，我对亚洲现代思想圈的一些兴趣啊，这些跟艺术有关联，可并不是完全重叠的活动。

　　艺：您对于“经营”艺术品或者说是艺术展览这件事怎么看？

　　张：我和艺术家、艺术品的关系，主要是一种中介关系。一件艺术品能够从众多的艺术作品中间被提出来，本身即被赋予了某一种文化意义。展览除了它自身的文化意义以外，它也有一种文化创造、文化政治变成文化机制的一部分，这样的功能在里面。我做了很多展览方面的事情，有些是通过画廊，有些也是跟画廊、跟商业不沾边的通过展览，都给艺术品的价值提供比较大的支持，而且展览本身也是建构艺术品价值体制的一个工作。