绘画创作的过程中，始终贯穿着深层的心理活动。客观事物通过感观引发作者的思考和情感过滤，形成审美激情，再经过作者所具备的一系列绘画条件和手段，最终形成画面。画面体现画家对艺术本质意义的认识，是作者艺术观、世界观及创作心理活动的形象显现。在一般人的眼里，从一幅画中可以看到作者的绘画技巧，体会到作品的思想内涵，但看不到作者在作画过程中的心理活动，从而也就体味不到一幅作品形成过程中的深层奥秘。把作品形成过程中的心理活动作一描述，是饶有兴味的。

　　简言之，绘画包括内容和形式两大因素。内容即题材、主题、思想等社会属性。形式包括章法构图、结构、点线面、黑白灰及美学范畴中的对称、平衡、和谐、多样统一等绘画本体属性。一幅画如果忽视形式美，就把绘画降低为某种政治概念、道德观念，或某种实际需要和社会功利的附庸和图解。如果只强调绘画语言和形式规律，把艺术本体作为艺术的终极目的，认为美只在形式，与内容无关，则会走向形式主义误区。所以，作画过程离不开一系列复杂的心理活动。心理机制是作者不同个性特征，作品不同风格面貌的催化剂、调节剂和粘合剂。

　　山水画有以秀美简逸胜者，有以壮美朴厚胜者，有以泼墨泼彩为长，有以点线皴擦为长，这是个人风格;南方画家多表现水乡平远，烟雨空濛，北方画家多表现高原厚土，洪荒大漠，这是地域差别。一个时代，一个地区，一个画派，在总体面貌中又会出现个性差异。明清仿古之风盛行时，出现石涛、八大、扬州八家的独创革新。江南雅逸冷隽之风统领画坛时，出现吴昌硕、黄宾虹的厚重沉雄。千差万别的个体风格都是在各自不同的条件下对现实体验和艺术表现进行各自不同选择的结果，也是不同的心理因素起作用的结果。

　　当我在陕北黄土高原上跋涉时，眼前的千沟万壑连绵起伏，土屋窑洞错落其间，或是驮着粮袋的毛驴蜿蜒于山梁沟峁，或是迎亲的唢呐声回荡在垴角崖畔，或是独身的老羊倌如泣如诉的“酸曲”听的我忍不住流泪。当我在河西大漠、戈壁草原，在古长城的残垣断壁间，情不自禁地长啸慨叹，忘形的打滚狂奔的时候，从眼前现实的神奇莫测的大自然中，感到了历史时空的衍变，人生经历的艰辛，宇宙不可抗拒的永恒魅力和人的既渺小又伟大的本质力量。我看到了在喧嚣的都市生活中无法企及的既是意想不到的陌生，却又似曾相识的“画面”。这无疑是一种心灵的感受，是自然现实的美和自己感情、性格、思维诸种心理活动的感应和碰撞。但这毕竟不是画面，充其量只是心灵上的而不是纸上的画面。这种“画面”和一般人也会在这种环境中所看到的“画面”没有本质的不同。这种浩瀚、雄浑、辽阔，苍凉、苦涩、悲壮的心理感受还停留在“生活”的层面。只有当我在感受到这些大体属于“内容”的同时，也从那些荒山野岭、穷乡僻壤丰富的形体变化中，看到了形式结构，看到了线条，看到了点，看到了疏密虚实和干湿浓淡等诸种形式因素时，才形成了与常人感受不同，也是常人感受不到的“画面”。

　　但是，艺术之“道”，是吝啬的，不会轻而地把画面拱手捧给你的。艺术灵感有不可重复的特性，用已经熟悉的套路作画，不是真正意义上的创作。我常有这样的心理体验：不画画的时候，总觉得自己不会画画，心理一片空白。有了某种创作欲望而面对一幅白纸时，也往往只是处于一种躁动的心理状态中而无所适从。第一笔着纸时，想到我要画画了，有如一种跨越险沟、跳入深渊之前的“冒险”和“献身”的紧张感。一笔既落，则一生二、二生三，笔笔生发，心才落到实处而渐趋平稳。当一幅画大约进入到三分之一左右时，思绪渐进佳境，精神亦为之亢奋，笔自由起来了，原先飘忽不定或者没有想到的东西在眼前浮现，意随笔走，进入到一个随意的过程。也只有在这时，才进入到创作状态。

　　艺术之“道”，也是严谨的。作画过程进入随意状态时，情绪也随着心理活动的活跃而进入自由宣泄状态。一条线，引出几架峰峦，一簇点，造就几多密林;时而如春雨拂面，绵绵细雨;时而如狂飙惊雷，密锣紧鼓;时而小心翼翼如履薄冰，时而忘乎所以手舞足蹈。但是，情绪的宣泄又不能像荒原上的野马，让其漫无边际狂奔而迷途忘返，必须时时受到心理机制的严格控制，时时要在“内容”和“形式”之间，在“现实”和“艺术”之间把握它的适度。随着作画的步步深入，形象“从无到有”。但形象愈清晰，愈像某种对象，即离“现实”愈近，则离“艺术”愈远。通过各种绘画手法在画面上的形象与形象之间，笔墨点线之间，虚实空间、干湿浓淡之间，该连的连，该浑的浑，该破的破，该醒的醒，该加的加，该藏的藏，使已经清晰的形象又模糊起来，使形象“从有到无”。自然界中的万事万物，单独看是清晰的，但整体看又是互相关联牵扯，模糊混沌的。山水画中的形象如果是一个个清清楚楚各自孤立的个体，缺乏相互间的整体关联，没有笼罩在统摄画面的某种氛围之中，就缺乏传统山水画中称之为“气”的东西。画面缺少了某种“气息”、“气象”、“气度”，就容易流为“媚俗”的“似”和轻浮的“薄”。所以作画过程中当“似”到来时，需要对形象“破坏”，加强其“不似”的抽象因素。而当“不似”出现时，又需随即加以具象的调整，寻求“不似之似”。如此建构—破坏—重建—再破坏—再重建，周而复始，层层叠加，使画面达到无序而有序，无形而有形，无笔墨而有笔墨，深厚而灵透，丰富而单纯，模糊而明晰。这种“真似”的最佳效果，既是作画过程中各种心理因素的综合，也要受心理机制的制约，从而才能产生画面可视形象背后那种不可见而又确实存在着的叫做思想、内涵的东西，透过画面上能看得清楚的形式符号，体味出不易说清而又确实存在着的叫做风格、个性的东西。

　　艺术之“道”，又是大度的。不仅如上文所述，在引起我们激动忘形的自然现实中可以产生创作冲动，而且，通过情感、思维、记忆、联想等心理因素的作用，几乎在生活中的任何时空条件下，随时都存在着产生艺术灵感的可能性。一个课间休息时下跳棋的小学生，上课时可以把前排的同学当作棋子在心中的棋盘上跳来跳去。一个从画室步入闹市的画家，可以从大街上攒动的人群中，看到山峦的高低起伏，穿插开合。石鲁曾经从厕所的污渍中得到了构图。在一片丛林中看到的也许是平淡无奇，而从一颗盘曲的枯根或一条倒挂的枝芽上发现了“线”的苍劲扭动时，丛林倏忽间有了勃勃生机。一句歌词，一声笑语，一条小径，一钩新月，都可能得到意想不到的启示。有时面壁多日得不到的东西，在某种心理启示的作用下，可能在瞬间得到解决。在画中偶尔出现败笔或某种思维阻滞，又可能在另一种心理启示的作用下，生发出一个新的境界。常常画的是山峦密林，高原厚土，想的也许是书法用笔的惬意，枯湿浓淡的变化和对悲欢情绪的宣泄。在大自然面前，常常是在感受到“内容”的同时，也看到了“形式”。而在日常生活中，也常常先感受到某种“形式”，而在某种另外的场合得到相应的“内容”。

　　画，就是在心理机制的启示和制约中，通过对内容和形式，生活和艺术，继承和创造，以及风格和个性等绘画因素的把握而产生和完成的。

　　作画的技法可以通过临摹、借鉴、传授而得，而绘画创作中心理机制的启示和制约，只能靠体味和领悟。这种不可或缺的体味和领悟的获得，正是我们常说的：画，在于“画外功”。