裴刚：雅昌网友大家好!今天我们在雅昌演播室做一期关于福柯的节目，这一期主题是“福柯在中国”，福柯被称为20世纪法兰西的尼采，也被称为萨特之后法国最重要的思想家，

　　今天我们有幸邀请到了汪民安老师;王音老师，这位是我们很熟悉的秦思源老师。有艺术家也有批评家在场，我们先请批评家跟我们讲一讲福柯的背景

　　汪民安：福柯是我们一些朋友、一些同行都认为20世纪，可能20世纪下半期福柯是最重要的思想家，在某种意义上福柯的存在改变了整个人文科学的方向，正是因为有福柯很多学科发生了一个决定性的变革.。

　　福柯在20世纪他非常特殊的一点就是他几乎涉及了所有的学科，这是没有任何一个人能够跟福柯相提并论的，可以说他是一个哲学家，可以说他是一个历史学家，也可以说他是一个批评家，甚至也可以说是社会理论家，他甚至对法学、对医学、对精神分析学，对于史学、政治学、哲学、文学几乎所有的人文学科他都产生了巨大的影响。这就是福柯不同于其他所有人的地方，比如海德格尔也是一个伟大的哲学家，但是海德格尔的影响主要限于哲学，可能还有点儿文学和艺术，德里达也主要是哲学、文学和艺术，像福柯他是在法学领域、社会学领域、政治学领域影响都非常大，正是因为他把人文学科整个面貌都改变了，后面的人也都从福柯那里受到影响。

　　裴刚：福柯往往喜欢用一件艺术品来作为他的书的开始或者是进入一个艺术品作为他的书的名字。

　　汪民安：他谈艺术相对而言跟他的文学他谈艺术谈得不算多，《词与物》里边第一章是《宫娥》，那讲的是宫娥那张画，他写好这本书之前已经把那篇文章写完了后来听从编辑的意见把《词与物》《宫娥》那一章放到书的前面，正好这本书有《宫娥》第一章是谈画，以至于福柯这个书热销，实际上这个书热销跟这个画有很大的东西，当时出来几千册一下就完了一年印了十几次销量非常大，法国人都变成时髦物了，海滩渡假都拿这本书，没人看得懂，后来有人分析因为第一章是讲画，讲画的哲学书很少，他讲艺术相对文学而言是讲得少的，他讲文学讲得多。

　　裴刚：王音老师作为一个创作的实践者，从您的创作实践中有没有对福柯的思想或者是受他的影响，或者是其他的对当代艺术的影响有没有这样的一些经验或者是了解。

　　王音：我自己对福柯的了解挺晚，可能还是跟汪老师接触90年代中以后。先讲一个我上大学的时候，我上大学，我的大学论文，我谈过两个戏剧家，一个是谈的阿尔托到残酷戏剧，到波兰的贫苦戏剧家格拉多夫斯基，所以我对阿尔托有一点了解，当时我说能找到的阿尔托的文章，国内能找到的我都看了，包括戏剧与文艺这些东西，为什么说这个呢?90年代中期以后，我开始接触一点福柯，我发现，我说福柯，这个福柯的东西跟阿尔托的气质上有很接近的东西，我觉得从我直觉上，因为我不懂哲学，阿尔托的行文跟福柯的行文在气质上都有很华，修辞比较华丽，后来我就问汪老师有一个戏剧家跟福柯的东西好像挺接近，汪老师说他们是有关系的。后来我在看，我读过福柯早期的《疯癫与文明》《疯癫与文明》里头也谈到阿尔托，涉及到阿尔托，我想说什么呢?第一我觉得福柯有一定的思想来源轨迹的，我们经常谈福柯是一个天才，是一个伟大的天才，我不是一个懂哲学的人，我读他的书比较累，有的东西我感兴趣看看，或者说我读得懂的地方我看一看，我不读得不懂的地方，第一他的东西涉及到史学很复杂，可以说我对福柯是不了解的。但是我对他有一些感性的阅读上有一点肤浅的认识，我觉得尼采跟阿尔托都是和福柯有一种从写作方式和思维方式都有一种连续性。这个大家都知道，还有一点，我觉得福柯涉及到一些艺术作品，他有两个，我觉得他从两个看法，第一他觉得疯癫和艺术作品，在艺术作品存在的地方没有疯癫的地盘的，他强调艺术作品和疯癫之间有一种决绝的隔阂的，另一方面他讲，他对西班牙的戈雅的东西非常得着迷，他说从戈雅以来，实际上现代世界艺术的决定性都是由疯癫构成的，这两个大致能够看出福柯对于艺术作品的一种判断和理解。他感兴趣的，比如说戈雅，他感兴趣的像马奈，比如戈雅就是说他作品中的疯狂的那种临界的东西是他很感兴趣的。

　　还有我觉得他感兴趣马奈是一种欲望，马奈作品那种包含的奥林匹亚，他作品一系列一直有的人的精神性的欲望。总的来说他没有很具体地谈什么，他对艺术作品的兴趣是在于艺术作品暴露出一种精神气质性的东西。我是这么看的。

　　汪民安：裴刚：秦思源老师从您的角度看福柯，您最初接触福柯是从什么时候开始的?

　　秦思源：我可能也是90年代吧，那个时候我也开始对艺术有兴趣，我不是从别的角度，因为我经常去ICA伦敦ICA艺术中心，他们那个书店，那个时候我开始对艺术有兴趣，我就开始能看看这方面的书，我没有系统，因为那个时候我也不是学这个专业的，可是他有好多福柯的书在书店里面，然后我就觉得这个是因为那个时候哲学和艺术是开始有兴起的浪潮，就是艺术和哲学的这种关系，那个时候开始了，这是在国外开始了，在国内可能是晚了几年了。福柯的书好多，所以我就买了几本。因为如果不是学这个专业的，没有一个宏观对福柯的理解，你看一个很具体的书可能是很晕的，可能对福柯有一个大致的他的一个宏观的他在干嘛，你再看一本书可能是你会更容易进去，因为不是哲学的人看哲学书的确跟看其他的书是完全不一样的，可是那个时候开始接触。后来我真正开始从事这个工作，理论变成一种基本功，你要写评论或者你要写文章，这些东西是必备的基本功，所以我那个时候可能更系统地看福柯。福柯跟当代艺术的关系不是一种直接的关系，像刚才汪老师和王老师所说的，他其实没有直接地说艺术很多的事情。所以不是说他对艺术的影响是因为他对艺术的解读是如此如此，而是像刚才汪老师所说的他可能对政治领域、科学领域、法制领域，因为他分析世界的方法是跟当代艺术的分析世界的方法是有很多重叠的地方的。有些地方其实我都觉得可能福柯是受当代艺术的影响，那是早期，因为他不是说当代艺术怎么样，而是当代艺术在六七十年代形成的时候正是他最活跃在思考世界和写他的创作的时候，不是说当代艺术怎么样了，可是当代艺术的确是世界的那个时候很多思想在颠覆的过程中的一种非常直接的一种表现，表现的方法。当时当代艺术家所谓艺术家、现代艺术家转型当代的时候，不是现在的当代艺术家，就是说很理论化了，每个艺术家都看了很多书，理论跟艺术之间已经形成某种有机的关系，那时候是一种颠覆，没有变化，那时现代主义应该是比较牢牢地掌握世界的意识形态，当代艺术家六七十年代和很多其他的文人开始从这儿逃离做一些其他的事情，这是跟福柯做的事情是一样的。当时的艺术家，当代艺术不是因为福柯的理论而形成的，可是慢慢后来福柯的思想形成了一种后现代的理论基础之一，重要的后现代理论基础之一，那个时候当代艺术已经不是一个颠覆以前的某种思想或者是某种表现，或者是某种创作方式，而是当代艺术变成了某种新的标准，那个时候你形成标准的时候又需要理论依据，这个理论依据福柯就形成了很大程度上的现代、后现代的理论依据，从这个方法来讲福柯分析这个世界，他让艺术家很有一个对现在的这种，因为当代艺术跟时间的关系、跟历史的关系一开始肯定没有人意识到，后来意识到之后跟福柯有关系，意识到了现在为什么在做什么事情，这个跟福柯有关系。因为福柯看历史化，就是我们怎么变成现在这样的，现代艺术以前现代艺术是看着未来，不管以前，以前我们要逃离，我们要走向未来，可是当代艺术不是，当代艺术也是回顾，看我们跟过去，我们跟未来是什么样的关系，我们站在中间是什么样的关系，这样的话他一分析世界，从当代艺术家来讲这种分析是一种很让人很清晰化某种理论或者是某种你为什么在干什么事情，以及一个艺术家，就是说不仅仅是一个艺术史的产物，这不是说艺术史变成现在我们在这儿，而是一个艺术家可能他是一个历史，不是艺术史，是整个历史，各个方面的一个产物，这个就感觉艺术家跟整个世界在头脑里就产生了一个更明确的关系。

　　还有从艺术权力角度来讲，就是他的政治化，福柯在政治方面讲究一个人应该面对权力，或者面对一种英文是一种正常化、规范化，就是你面对规范化，他的意思是说人永远要反对规范化的权力，权力是什么?以前的权力是从上往下，很硬的一种权力，现在的权力值得我们分析，权力现在不是那样了，权力现在非常微妙，特别是在西方社会特别微妙的一种无形的东西，比如说现在可以说资本的权力，无形中在给每个人施加他自己的影响力和压力和控制，在这个层面用福柯的这种分析的方法作为一个艺术家可以更敏感地分析权力和我是什么样的关系，因为每个权力都是不同的结构，哲学里边他是在强调这个，权力是无处不在的，这个对艺术家也是很有启发性的。

　　我觉得还有一个更典型的像德里达，德里达的解构，这个解构实际上是德里达把这个解构搞出来之后，60年代看到解构主义就提出来了，但是今天几乎所有的人都思维模式，尤其是在当代艺术里边非常明显，但是已经忘了他的源头在哪里了，感觉这个事情已经跟他没关系了，包括解构这个词现在经常说，包括一般人经常会说解构，解构到底是什么意思根本不知道这个词是德里达发明出来的，或者是德里达原初的解构什么意思，但是这个词已经变成我们很普通的一个词了，实际上这个东西很难解释。

　　我个人觉得当代艺术包括这些思维方式，有一类的艺术，包括像装置这些东西还有一个人就是德勒兹的影响非常大，因为德勒兹是一个纯粹的哲学家，他是讲思维，他在谈各种装置、片断、重新组合这些东西，我觉得实际上德勒兹很多理论，要说直接的话，他可能是比较直接的，他对当代艺术真是非常直接的。

　　刚才秦思源老师也说了哲学和当代艺术有重合的地方，不断地有新的哲学家出现，有新的思想出现，各领风骚三五年这样一种对当代艺术的影响，不断地有一个一个的热点，这种现象是怎么产生的？今天的当代艺术为什么这么与哲学的关系这么密切？古典主义的时候是这样的吗？

　　秦思源：这个问题其实现在从某种角度可以去批判这个事，因为当代艺术和哲学应该是有一个某种，当代艺术是一个文化的大格局里边的一个点，哲学是整个文化格局的一个片性的东西，肯定会形成某种关系，可是我觉得当代艺术家和哲学毕竟不是一个直接的关系，我希望不是一个直接的关系。因为哲学和艺术能够提供给世界的东西是截然不同的，有时候这个艺术家会向往，比如说以前哲学家是想考虑艺术家是怎么回事，艺术家怎么能创作出来一些不一样的东西，我们都没有想到，可能他们就超前了，有些东西完全不在我们的秩序格局之内，就是说一个哲学家说这个事情得想一想，这个事情是怎么回事，为什么会有这个想法，为什么这个想法在社会中其他的层面还没有出现，艺术的重要性是什么?思想的关系是什么?有一些像沃霍尔这种艺术家对哲学家，或者是古典的艺术家比如马奈对哲学家都是一种挑战，现在有一个问题，现在很多是艺术家向往哲学家，是返过来了，艺术家又觉得我们需要哲学家的这些思想和这些理论依据来补充我们自己的某种工作或者是某种不足，这个我觉得可能是因为当代艺术是处在现在一个很稳定或者是一个很主流的位置，它很难出现一些意外，一些完全新的可能性。在这种没有太多意外和没有太多新的可能性出现的过程中，大家可能是另外一种状态，所以其实我觉得如果艺术家太接近哲学家了就很危险，艺术家很容易理论化，你感性的东西被一个理论，理论也僵化了，艺术也僵化了，这是我们的一个危险，我们写文章或者是做策展我是必须看这些东西，我看得不够多，有点儿惭愧，可是艺术家是不是必须得看这个东西，现在可能过于时髦，就是艺术家一天到晚讨论朗西埃、齐泽克、巴丢，你看一看作为一种背景、一种营养有些东西挺好玩，可以，可是他变成某种必须的一种感觉你要没看过巴丢就落伍了，这种现在不见得是一个健康的状态。这是我大概的一个想法。

　　裴刚：刚才我们谈了很多关于哲学和艺术，福柯与当代艺术或者是跟今天这个时代的这种关系，其实我感觉很深的一点就是哲学不要僵化，艺术也不要僵化，不会因为有这样的各种思潮而影响艺术家的创作，艺术家不会因为一些哲学思想的这种影响变得依赖于这种理论的解读，艺术家更向一个哲学家靠拢，还是各司其职。刚才汪老师也讲到很重要的是生活本身才是更重要的，欢迎大家去找一找这一类书看，包括福柯的很多很多书，因为他的阅读性也很强，谢谢!