近日在网上看到陈颖编译萨尔兹(Jerry Saltz)的一篇短文：《为什么新抽象主义作品看起来如此类似》，文中附了六组图片，每组5至6件作品，作品均有出处，互相比较，的确雷同严重。文章将此归因于投合市场。

　　就我二十余年的批评经历看，问题并不那么简单，不少艺术家在未成名时带着强烈的反世俗、反成规，不顾贫穷和环境压力关门作画，面世后却不期然与别人撞车，此类现象在抽象艺术中尤其多见。其根源就在抽象艺术自身。

　　从纯艺术穿透到反艺术，其时空隧道是没有厚度的“零”，杜尚称为“致虚薄”，丰塔衲画布上一刀捅破了窗户纸，使纯粹化的极限瞬间转为反艺术的弧光。抽象艺术比较靠近“零”点，因此谱系较窄。与光谱类似，纯粹的谱系无限窄于混杂的谱系。当康定斯基推行他的《点·线·面》理论之后，“画布上的创造”，“纯造型的世界”便成了抽象艺术家的口头禅，但没走几步，人们突然发现：好像已经没路了。马列维奇的纯黑方块，克莱因的纯蓝画布，雷曼的白色画布，桑德、纽曼、里希特的单纯红色，彼此之间到底是异还是同?后来者对先行者到底是模仿还是独创?看来，怎么回答都是陷阱。

　　林学明既然迈入抽象绘画，必然要面对如何摆脱雷同的困境。

　　目前说林学明大功告成还为时尚早，重要的是他避免了雷同。无论是始于2008年的书写系列还是始于2012年的排笔系列，个性都很清晰，都形成了自己的创作脉络。究其因，是他摆脱了画布上的关门创作，摆脱了仅在点线面之中苦思冥想，转而面向生活，让一千多年前唐人张璪“外师造化，中得心源”的理念在抽象艺术中重新复活。只是对于今日的艺术家而言，造化指一切生灭演化的视觉对象，包括自然界以及人类社会的物质产品和精神产品。从这个意义上说，师造化而得心源正是多数成功的抽象艺术大家的共同经验。摩尔在拜石中独得心源，米罗在有机世界中独得心源，德·库宁在女人体面前独得心源，波洛克则在师法新的媒介物质时独得心源……

　　林学明呢?他在师法人化自然、人造产品中独得心源。当然，这只是个粗略的说法，他同时也在师法原自然。

　　林学明是位设计师，但他明确反对将设计直接变为抽象绘画，他强调的是生活与心灵的独特感应，只是因为设计是他生活和生命存在的基本方式，生活与心灵的感应便不可避免地却又是自然而然地带上了设计的烙印和遗韵。

　　林学明是如何发现生活与心灵的独特触点的?以不拘泥于排笔的排笔系列为例，有几点十分重要：

　　1、改变观察方式。与传统的观察方式和取景习惯不同，林学明十分擅长超常规地局部观察和微观取景，为此他积累了丰富的图像资料。他因擅长这种观察方式而陶醉其中，因陶醉其中而有所发现，因有所发现而趋向了抽象，因经常面对设计产品而悟得了独特的几何构成和排笔结构，进而又在人化自然和原自然的关联中发现了几何抽象和抒情抽象、方直排笔和流纹排笔的互补结构。在他作品中，整体的几何构成和排笔并不完全重合，而是时分时合的两个方面。他有时直接以排笔绘出几何构成，画面结构即排笔结构，这类作品在前些年较多;有时则用方直排笔和流纹排笔反复交错反复叠加的方式绘出整体的几何构成，排笔结构只是画面结构的组成元素，近来这类作品越来越多。从发展趋势看，后一种方式更有潜力。使用排笔的艺术家并不少见，林学明创造了自己的阴阳、刚柔、虚实、动静、情理、寒热相克相生的语言结构和精神结构，从而独立于排笔之群。

　　2、改变写生方式。在古典艺术中，中国与欧洲的写生方式差异巨大，欧洲是镜象式写生，中国传统绘画一直采取的却是应象式写生。所谓应象式，就是用一套笔墨规范和造型程式应对自然，程式使自然转化为具有绘画程式的自然，写生又使程式不断获得鲜活的生机。西方自塞尚提出“第二自然”之后，应象式写生逐渐取代了镜象式写生的主流地位，它与中国传统应象式写生的最大不同在于艺术观念的现代性，这突出表现为以个体程式的创造取代集体程式的运用。林学明的写生方式便是在现代性的意义上，既逆反于西方古典又逆反于中国传统的写生方式。林学明在草创了自己的语言结构和精神结构之后，便以一种个人化的新的视觉结构应对物象，以个体程式对景写生，近两年黄山、太行山、秘鲁利马、加拿大洛矶山的写生便是如此，正如他自己所说：“有时我把自然中的微观，看成是一件器物，把恢宏的太行山脉看作是屏风或是器形”。

　　3、改变笔墨规范。中国传统笔墨规范的核心是书法用笔，其基本支柱是中锋用笔、以线立本、一波三折等等。林学明延续现代水墨画前辈开拓的思路，逆反于传统笔墨规范，不再拘泥于中锋用笔、以线立本、一波三折的书法用笔，开创了自己的方直排笔和流纹排笔的互补结构，并正在形成自己的笔墨规范。这种背离传统的根据恰在传统之中。其一，传统笔墨的神髓是笔墨即心性，也就是将笔墨纸砚水和颜料等媒介物质视为造化，笔墨就是媒介物质在运动中与心性的合一。林学明绘画与此神髓并不相悖。其二，传统笔墨的品鉴标准无非绝妙二字：“绝”者，我用我法是也;“妙”者，境界超凡是也。林学明排笔系列四年求索，正是在这两个方面不断攀升的过程。其三，传统笔墨“力透纸背”的古训在今天依然有效，它的要点是避免水性材料极易出现的疲软轻滑、浮泛浅薄之弊。只是在林学明作品中，它的意义不再限于黄宾虹说的“五笔七墨”，而是立足于笔墨结构的力度;甚至不再限于笔墨自身，而是在形、笔、色、布局、空间的整体结构中，让笔墨结构的力度真正生效。

　　以上几个方面反反求正的艺术探索，用林学明自己的话说就是：“以形反形，抽象后再抽象。以水墨反水墨，留水墨之神韵作画面基础。色彩借构成设计优势，以灰调布局，与墨对冲。”

　　林学明的排笔系列名为《触山》，这不仅是对作品惊涛拍岸的诗化意境的提示，也是对创作中跌宕起伏的博弈状态的提示。

　　与古典意义的“师造化”说再见。

　　在抽象艺术中与“师造化”再次相遇。

　　抽象艺术没有终结，大千造化和万种心源的交会，潜藏着众多的可能性。

　　2015年2月20日   于三亚